•   云南版画曾经在全国版画艺术中,取得过很辉煌的成绩,我想这除了版画艺术家们的不懈努力外,恐怕与他们生活和创作的环境不无关系。云南地处祖国的边陲,丰富的地域文化和民族风情,使众多的艺术家有了表达不尽的创作资源,选择某个民族和他们独特的生产和生活方式进行创作,几乎是身处这个区域的画家无法回避的事实,他们创作出来的作品,在很大的程度上给版画世界带来了新的愉悦和可能,但同时也看到一个问题,那就是题材和表现上的重复和雷同,对云南版画也是一个不小的伤害。在这其中,许多版画艺术家都在做着努力,使自已的版画艺术超越纯区域性创作。力求拓展更宽的艺术表现,而年轻的版画家吕敏,在近几年中的版画创作尤其受到关注。她的版画同样有较强的区域文化背景,但在符号的选择和绘画构成上却有着许多与众不同的地方,这使她的作品所传达出的意韵更具有神秘性和可看性。如果要很好地解读她的版画语言,从她四个时期的不同创作中就可以清楚地看出来。

      应该说,吕敏早期的版画创作中,民族题材的版画占了绝大部份,无论是她在这一时期获奖的《森林佤女》、《冬天过去了》还是其他如《兰色的气流》等这一时期的代表作,在整个绘画的构架上,并没有脱离其当时云南版画的一个共同潮流:民风民俗、色彩对比强烈、制作单纯等。这样的版画虽然在吸引人的视觉上有很大的优势,但看多了也会印象不深,觉得大家的都差不多。吕敏在这一时期的版画,更重要是想通过对材料的运用,来寻找到版画语言在表达上的不同感觉,所以虽然题材大多为民俗,但人物造型和色彩还是有一定的差异。所不同的是,在艺术试验上,她在这个阶段的谨慎和小心,因为对一个刚从学院出来的画家来说,要想在原有的艺术教育中,很快就找到适合自己的路子还不太可能,但其中还是有一个现象让我感兴趣,那就是吕敏在这一时期的某些艺术符号和形式被保留了下来。比如:《冬天过去了》这样的一个色彩基调和图像构成。因为在二十世纪90年代后的版画创作中,版画新材料和新语种的出现对传统版画是一个极大的挑战,许多版画家几乎是丢掉了最初的符号和方法,来寻找版画艺术的新途径,但吕敏就是在这样有些彷徨的试验中,找到了最适合她个人的艺术方式。虽然到十多年后的现在,她的版画艺术已经走向了更为简练和抒情的深层,但她在早期的这一试验过程还是清晰可见。

      进入二十世纪九十年代后,吕敏的版画主要分为上半期和下半期。上半期的创作,作为一个版画家必不缺少的成长经历,在她的艺术成就上更多的是一种过渡性的,她在这一时期的《秋果》、《收获的暖风》、《鸟语》、《晚风吹过》等一系列代表作中,所运用的色彩反差和丰富性更为突出,在这一时期的画面中,有一个很大的变化,就是早期惯用的群体图像,在此变化为单一的个体,这样的变化对一个版画家来说是很重要的。版画因其特殊的材料和制作方式,使它的艺术性在表现群体的时候,更容易出效果,因为它毕竟是一门制作简单和语言样式不如其他画种丰富的绘画,所以,强烈的反差和群体动态往往会使它产生出奇异的效果。而一旦变为单一的符号后,对版画的色彩、构成、艺术表现、人和物象的感情就要求得更高。而吕敏正是在这样的创作情况下,开始将自己独有的绘画情感和理念尽情发挥在创作中,那种单纯描绘民风、民俗的画面没有了。每一个所描绘的人像在画面中,都开始有了她们的情绪和思考,她们不再像以往那样只是作为一幅画的陪衬,而是因画家所赋予的生命,展现出一种鲜活的生命和精神状态。她在这一阶段的作品,已经有了一部份有个人标识性的符号出现,但成就还没有极大的显露出来,虽然在思想上慢慢趋于成熟,但试验性还在不够。

      到二十世纪九十年代中后期,吕敏的创作进入到了一个个人风格较为稳定的时期。她在这一时期有大量的创作:《夜露》、《溶雪》、《西行》、《走过草地》、《花语》、《沐风》、《盛装的瑶女》等,这些作品给人印象最深的就是,构成上的极大的变化。在这一批作品中,背景的线条感增强,色块明显而单一,整个画面没有太多的颜色,对人和动物的刻画简单而精道,除了所要刻画的中心外,背景处理得深而远。在吕敏早期和前半期作品中,画面的处理是较为均衡的,多由色块组成,几乎看不出有明显差别的线条。但在后半时期的画中,变化出现了。一个是刻画主体的变化,一个是背景的变化,另外一个就是整个画面所传达出来的意味的变化。就刻画主体而言,无论是她刻画的人物还是马,在此所采取的方法更富有几何性,以前圆润的刀法暂时褪去,取之的是线条感十分清晰的刻法,这样看似粗、硬的刻法并没有使人、物的形象显得粗糙,相反在画面中呈现出一种少有的木版艺术的特点,尤其是对人和物神态上的用心,使它们打破了以往版画的粗略,显出吕敏独有的细腻。其二,背景在这个阶段的变化可谓是最大的。一般来说,画家对背景的处理都是煞费苦心的,因为背景对烘托主题起着至关重要的作用,所以在吕敏的早期作品中,有群体动态出现的背景,多为深色和暗色,或者就模糊处理,因为一旦处理不好,就容易消解整个绘画的思想和意味,所以是较为小心的。但在这一时期的作品中,背景的处理“跳”了出来,它和主体的刻画几乎是一样的,它们在画面中和主体一同享受着画家所给予的感情,平分着版画艺术的秋色。在图像构成上,她采用横竖构成法,打破了早期的密集式构图,将背景和人、物的连接剖开,使画面更具有构成张力。吕敏之所以能这样大胆地将背景刻画出来,在于她艺术的成熟性增强了。第三点,画面的意韵变了,我们在这一时期看到的更多是一种忧伤。应该说,在人类的许多情感中,忧伤是最能打动人和激发人的想象的。吕敏在这一时期的画有一种淡淡的、安静的忧伤和思虑,你在看她的画时,总会有一些心底深处的东西被牵动。

      进入到2000年后,吕敏的版画风格再次发生较大变化。她在这一时期创作的《晚归》、《眷恋》、《秋韵》、《绿》、《洁》、《絮语》、《蔚兰》、《风景》、《心悦》、《太阳落山》等作品,人物的精神和情感被提炼得更为饱满,人和物之间开始有了对话。在这一批画中,吕敏着重关注到人和自然的关系上,她在其中没有将它们纯粹独立出来,即便是在《秋韵》、《晚归》和《眷恋》当中,马、鸟和羊是单独地作为绘画符号出现,但它们在画面中却呈现出强烈的与人交流的愿望,因为它们是孤独的,它们在遥远之地的凝视和飞翔是那样的无助和忧伤。画家在此给予它们的是一种深深的同情和自我观望,因为没有一个人不是孤独的,她之所以设置出这样的图像,就是为了让我们在看这些作品时,唤起内心深处被自己所漠视的对自由和爱的向往。在她同时期的其他一批作品中,人和物的交流从视觉原素上被提炼得更为抒情和唯美,画面的简单和宁静达到了一种“宁静致远”的深度,人和物的对话一直在继续,与她前期的同题材作品相比,这批画尤其是在符号选择上较为成功。画面中的形象是被抽象和概念化的女人形象,从她们的发型、穿着和身处环境来看,她们均带有南方强烈的潮湿和异域色彩。吕敏曾写过一篇《瑞丽之行》的文章,描述了她去到这个热带温润之地后,被激发出来的创作感情和对绘画唯美情感的追求。凡是去过云南西双版纳或瑞丽的人都相信,那里的确有画一样美丽的人和山水,而这些对像吕敏这样的、在画面中始终有唯美追求情节的画家,无疑是影响最深的。所不同的是,她在画面中表现出来的唯美,没有一丝的对观赏者的讨好,因为那是被她高度浓缩后的,对异城风情的描述,它是有感情的,掺杂了画家对人和物的关怀和她内心所存的温暖。就因为此,吕敏的作品总有两个因素被人感动,一是在你被她所营造的异域气息中,进入到她所指引给你的精神上的空灵和自醒;二是在单纯被画面打动的情况下,进入到对她所描述的陌生水域的关注,这就是她所刻意追求的艺术风格。

      我认为在今天,艺术的风格化被看作是艺术家最重要的一个艺术标识,版画虽然受材料的限制,在艺术表现风格上可能不如别的画种那样丰富,但在像吕敏这样的版画家的试验中,版画的表现途径还是被极大地拓展了,对版画家吕敏来说,对风格的追求可能会带来一定的冒险,但艺术也正是在艺术家一次次的冒险上趋于成熟的,就此意义上,冒险是一个不断追求的艺术家必须具备的素质,而吕敏正是这样的艺术家。
     

  •   ——简读雷燕版画


      如果一个小女孩不爱出门,我们的猜测无非是因为自卑、自闭、害羞等等,这样的情形可能会使她一生都陷入一种难以自拔的人格阴影中;如果一个女孩因为不爱出门却又爱上了幻想,并用手去描绘她虚拟中的世界而获得人格自尊的话,我们就佩服起她来,因为这个虚拟的世界一直被她临摹着,并成为她向这个真实世界呈现的一份精神厚礼,这就是艺术的作用,而这个当初被艺术改变了的女孩就是版画家雷燕。

      云南的版画艺术在国内外一直都有着良好的声誉,这是因为云南有着十分丰厚的版画创作资源,在中国版画展览史上,有多次被云南版画家捧走金牌的辉煌,作为云南第二代版画家,雷燕这一代人不可谓没有压力。但也正是因为这种压力,使她实现了绘画艺术上一次个人语言的“突围”:这就是如何描摹你身处的现实世界和虚拟世界。

      创作于1998年的一系列版画《交通规则》,在一定程度上揭示了当代人面临的一种秩序尴尬,画面上的女人符号均没有具体面容,她们在都市的街道、墙角或房门之间,全体现出一种形态上的紧张和彷徨。在画面中,多次出现的交通符号  和→,与人形成较大的暗示关系,在指引和停止之间,将人的内心情感宣泄出来。在画面中,人形多是灰暗色的,有一种不可言说的郁闷,而标志都是鲜艳的,它们之间有一种巨大的反差,将画家对“规则”的反思或质疑表达了出来。其实,《交通规则》做为作品的标题在艺术中并没有多大的指向性,画家无非是通过对现实中具体生活的某种瞬间呈现,来表达另一种深层次的精神遭遇。所以这些作为人的符号在画面中不管静坐或是行走都有一种模糊的不可知的暗示在里面。而同时期创作的《对话》系列,与《交通规则》虽在背景上有较大变化,但同样灰色的调子,同样重复的人形以及同样模糊的面容,却有着异曲同工之处。

      在《对话》里,似是而非的生活背景,加大了画家对“对话”这一要求的渴望或怀疑。开始是人与人之间的,慢慢变成一个人的,后来则是人与物的。从对话由与人变为与物,不仅在实质上有了变化,也使对话性质变成一种更为单纯的内心独白。我认为这是雷燕的真实感受,是一种勇敢的描述行为,当世界变得越来越模糊的时候,你是否真的有勇气面对自己的灵魂,当世界变得越来越喧嚣的时候,你是否还能保持与自己对话。

      雷燕说:你坐在屋子里,可以是你自己也可以不是。这是每个人都要面临的一种角色尴尬;你到底是个什么样的人,说到底该如何选择,这全要看你。这就是雷燕版画给我的启示。

  • 2005-04-14

    作为表现的花朵 - [评论]


      ——简读戴艳油画作品


      油画是从西方传入我国的,所以中国的油画技术,不管是从颜色、图象、材质、构成、表现等等方面,都受到西方绘画艺术的影响,尤其是作为表现主义的油画。据说,当年德国表现主义绘画大师伊门多夫来中国交流艺术,曾使中央美院小小的礼堂,挤满了来自全国各地近千名美术者,可见表现绘画在中国的流行程度。应该说,表现绘画是油画在新的历史变革中的产物,它最适宜表现人在多元文化中的生活方式和情感方式,最适宜表现人在多元文化中的生活方式和情感方式,最适宜表现显示和当代性,所以成为中国八十年代与九十年代中,年轻一代画家的最主要绘画语言。

      戴艳毕业于云南艺术学院美术系油画专业,曾在西南师范大学美术学院油画系进修,作品多次参加州、省以及全国性展览,作为这样一位年轻的画家来说,通过个人的不断试验和在展览中积累的经验,她逐步获得了良好的绘画素养,使其作品在同龄人中,显现出一种真正的个人气质。在戴艳的绝大部分画中,她尤其喜欢画花卉,只是与其他人不一样,她的花大都有个参照物,比如:花瓶、椅子、桌子等。尺寸都一样,几乎全为竖构图,花卉的背景同样也有一个完整的交代。在颜色的运用中,戴艳善于用中间色,可以看得出几乎每一笔色块的过渡,都在画布上留有很重的笔触和颜色痕迹。这些在画面中看上去较为粗犷的东西,使被描绘的花变得更为饱满和具有生命张力。在画面构成上,戴艳塑造的形较为沉稳,视觉点大都在画面的中心,它造成一种张扬的气势,使你不得不面对她那些花。此外她的黄色和蓝色也是画面中的主色。黄色和蓝色在人的精神世界里,均有较明显的心理暗示作用,在戴艳的《花絮》系列中,每一种被描绘的花都有它独立的个性:要么在灰蓝、灰白的交叉中,呈现出花朵的阴郁、孤独甚至沮丧;要么在灿烂的黄与蓝之间,显现出花朵的高傲和自律,两种状态虽然是在画面中被体现出来,但它却反射出画家的表述心态以及成熟的绘画经验。从个人喜好来说,我最喜欢她的《花絮之六》、《花絮之十一》、《花絮之十》和《花絮之八》,我认为不管从造形、颜色以及整个构成上,它们都带有很强烈的个人主观色彩,更适合表现女人的情绪。

      在今天的绘画界,表现主义绘画已成为一种带有冒险色彩的语言,因为技术的高度发达,使得画面的精细程度被越来越高地要求,作为一个年轻的画家,戴艳肯定有许多新的绘画问题要面对:比如语言的进一步确立,样式的不断创新以及在浮躁的圈子中,怎样保持最真实的表现欲望等。


    简历

    戴艳,毕业于云南艺术学院美术系油画专业。曾进修于西南师范大学美术学院油画系,就读助教进修班,攻读研究生课程。现任云南省文山师专美术系讲师。作品多次参加省、州及全国性的展览。


  •   3月5日,玉溪师院美术系教师张汉东,在昆明会堂举办了颇为盛大的绘画作品展。那天的昆明会堂就因张汉东的展览而显得十分热闹,这在其他画展中是很少见的,几乎每个来观看展览的人都能得到一枝玫瑰,手持玫瑰的人在展厅里四处观看作品,大厅里一片喜气洋洋。不过让我吃惊的最主要还是张汉东的作品数量,整个展厅挂满了他50幅作品,让许多几年来画得很少或是没有再画的画家,心里也不得不生出些许的佩服。

      这是一个名为“重返生命家园”的绘画作品展,画家所描绘的大都是亚热带的地域特色和人文风貌,每一幅作品里面,都有我们在本土感受得到的湿漉漉的气息,至于他作品里所含有的强烈的神秘感和生命力,我在此并不想说过多,原因是在云南这样的画找得到太多的同类,他们和画家张汉东一样,几乎都是被亚热带的自然风光和人文特点所感动过,并且在民俗和艺术之间做了很多的探索和磨合,有些人找到了相对独立的方式,而有些人和其他这样画的所有人都一样,很难分辨出其中到底有多大的不同。我相信他们的情感和感动他们的事物和人一样,都是很真的,很纯粹的,但是,当一个观看者无法从中看出他们的个性时,我以为就绘画本质来说,艺术是失败的。张汉东在十多年前的“八五”新潮美术中,曾经和几个同样敏感的艺术青年,做过一个与当时的艺术潮流相应的展览,算得上是一个真正的艺术“愤青”,他在云南早期当代艺术的萌芽期,就敏感地意识到自己要跟艺术发生关系,虽然那个展览最终在整个当代艺术的潮流中没冒出什么“泡”来,但就是无数个当时这样的展览,给云南的绘画艺术注入了新的活力。

      张汉东在之后画了很多版画,他所关注的与本土文化有直接的关系,表现的大都为乡村风光或边地人文风貌,这样的作品在当时的云南可谓“风头正劲”,许多的画家靠云南独有的民族和地域资源,在艺术创作中获得了大量的灵感,少部分画家成功了,而大部分画家难以让人分辨出不同。张汉东的这类画更重风情或者说,画得更为艳丽,他通过对边地风土人情的抒情描绘,把看画的人引领到一个奇幻的世界,所以使他呈现出来的东西在这类画中较有艺术张力。《重返生命的家园》是张汉东几年来,对自己在思考方式和绘画手段上的一个总结,同样是他热衷于描绘的民俗题材,但在绘画性方面他做了一些尝试。也许是长期运用版画语言来表达,张汉东想拓展用另外一种语言来表达的可能。油画不是我们的传统绘画,油画的绘画性从语言、形式、构成、符号等,都有它独有的经验方式,用油画材料画出来的画,如果不符合油画所具有的特性的话,我个人认为这跟油画是没有多大的关系的。在张汉东的《重返生命的家园》中,他对艺术真诚的探索不容置疑,在绘画构成上,他也突破了某些民俗题材绘画的千篇一律,力求在视觉上有较为明显的冲击,他在这方面表现出来的精神的确是让人佩服的,不过我还是有一点疑虑,对一个正值壮年的画家来说,数量的多少可能并不是唯一重要的,如果作品在今天的多样式表现中,真的能体现出一种绘画的精神,这样的绘画精神不仅仅只是画家个体的,而能反映出当下绘画精神的一个层面,这样的绘画可能意义更大。当然,并不是每一个画家都能承担这样的责任。

      但愿张汉东所思考的生命家园的问题,不仅仅只是一个自然环境的问题。


      2003年3月9日
  •   在女性绘画艺术中,以描述女人日常生活内容的作品,占了绝大多数,这除了与女人的生活方式有关外,更暗示了女人的某种精神状态。肯定不是每个女画家都在画与生活方式有关的绘画,但生活体验是她们借助表达的第一途径,通过画面,她们可以传达出更多的生活遭遇和精神际遇,所以,一旦有这种表达上的愿望是,女画家们都不会拒绝。但反过来说,生活遭遇肯定充满着庞杂和琐碎的东西,而作为一种艺术的再现,你将任何剔除杂质,从而表达出真正的精神愿望呢?

      苏亚碧的画我在96年就看过了,当时她正在云南艺术学院读书,好象是她这一级的学生举办了一个作业和创作展览,苏亚碧的画在几十幅作品中,并不是很突出,但我记得她受当时的绘画潮流影响,画画得较大,观念也新,不过这只能算是学生展览,还谈不上有她自己的东西。98年她从艺术学院毕业后,分到大理学院教书,而且一直没放弃创作。经过几年的努力,苏亚碧的画有了自己的东西。

      看苏亚碧的画让人印象最深的就是“刷子”。作为日常生活中的用品,刷子作为一种清洁工具,几乎家家必备,用动物的毛发和柔软塑料做成的刷子,虽然再普通不过,但我相信它在画家的眼里,一定有更深的精神暗示。在《床》这幅用炳烯创作的作品中,洁白柔软的床上置放着一把超出正常比例的刷子,刷子看上去很陈旧的,感觉已用此“刷”过无数东西。在画面中,因为床在视觉上处于被夸大的位置上,刷子在床和四周暗淡的背景中,就显得更为突出,那它到底暗示了什么?白色在整个画面背景中有一种说不出的虚妄和忧伤,它柔软的背后可能暗藏着其它,那么刷子要承担的仅仅只是清、抚之用吗?我虽然不能就此说出画家更明确的心理负担,但它的确让我感觉到了一些与生活内容不那么一样的东西。所以在《刷子》中,它被悬挂在墙上的形态更让人怀疑。从某种意味上讲,没有任何一个房间是干净的,在这里,刷子已变成更柔软的工具,它或许承担不了“清洗”之用,但它超现实的表现,无疑使它的功用被极大夸张,从而让人感觉出强烈的对抗。苏亚碧的画中,超现实主义意味极浓,这是她的刻意所为,在她的精神世界里,一切都有它不合常规的演变,这些看上去再普通不过的日常用品,其实一直有它自己的规则,它们在某个时刻是它本身,而在别的世界里,它们全有它另外的面目。强化这些日用品的表现,并不仅仅是强化它们的功用,因为人生活在日常中,但又常常忽视日常,而苏亚碧的画正好提示着日常的重要。在苏亚碧的这一系列画中,白色和灰色几乎是她用的主色,这样的颜色透露着她虚幻的精神世界,要注意的是,虽然在一组画中它们的表达更吻合画家要表达的意境,但过于单调的背景和内容还是显得有些粗糙和贫乏。

      在今天的女性绘画中,题材和表达样式的雷同已经是太过于泛滥,唯愿苏亚碧能一直保持住她的想法。


    2002年6月21日


    苏亚碧艺术简历

    苏亚碧:女,1975年9月出生于云南大理
    1991年就读于云南艺术学院附中
    1994年就读于云南艺术学院美术系,现任教于大理学院美术系
    1997年,素描作品《人像》入选全国部分艺术高校首届素描习作巡回展
    1997年,油画作品《门》入选云南油画展
    2001年,油画作品《生活空间》《窗外》《物品》1、2载《艺术家》(丛集)