•   在国内外人士普遍看来,当云南重彩画在十多年中迅速变成一种,比云南其它边域文化更具有地域文化特点并且在销售上逐步创造着奇迹的时侯,云南重彩画实际上正面临着前所未有的创作压力。这种压力不仅来自重彩画家自身的创作问题,还包含着来自中国传统绘画和当代绘画在重彩画认同上的双重压力,从重彩画诞生的那一刻起,经过以丁绍光和蒋铁峰为代表的成功艺术家对重彩画的推广和交流,以及和云南本土重彩画家不遗余力的努力,使十多年来的云南重彩画发展为绘画世界里一枝独特的,有鲜明本土色彩的绘画样式,它在材料上与中国传统绘画有千丝万缕的关系,在构成和色彩上又与西方现代绘画有一定渊源,但由于缺乏对云南重彩画在学术理论上的研究,也由于重彩画在国内外普遍以销售方式出现的原因,使云南重彩画一直未得到一个较公正的认识。
      对绘画圈来说,重彩画的泛商品性,使他们排斥了对重彩画艺术上的认识;对老百姓来说,他们能看懂并能感觉到愉悦的艺术,恐怕从云南重彩画那里得到的要多一些,也就因为这个原因,他们在无形中,推动并建立起一个不太完善但却不会死亡的销售市场。在面临这样一种尴尬的境地,云南重彩画到底该如何发展?云南的重彩画家还持有一种什么心态对待创作?作为在云南本土有成就的重彩画家,陈永乐不仅见证了云南重彩画十多年来的发展,而且一直在重彩画创作中,保持着个人艺术上的追求,此外,作为云南省美术家协会的秘书长,他对云南美术的整体发展也在做着积极的努力。

      贾:在绘画界普遍对重彩画持冷淡态度的今天,你是否介意别人称你为重彩画家?因为你同时也是一个版画家。
    陈:我不介意,如果介意的话我就不画重彩画了。现在有部份人对绘画的认识是较为肤浅的,认为一个画家只能画他本专业的画,一旦尝试去画别的画就认为是不物正业,我则认为一个画家可以画他喜欢的所有的画种,这与选择什么画种没有直接的关系,关谜是他是否通过他选择的画种和绘画形式,真正的表达了自己。在国外,这种对画家的区分是没有的,他们更看重绘画在画面上最终表达了什么。

      贾:我们知道,云南重彩画是先以丁绍光、蒋铁峰而出名的,他们首先将这样一种独特的绘画形式在国外传播开来,然后才形成国内“吃香”的情况。作为一个在本土的画家,你对最初的重彩画创作有没有什么看法?这种“墙内开花墙外香”的成名方式,是否是导致重彩画在本土一度达到泛滥的一个因素?
    陈:我认为云南重彩画是云南在二十世纪后期,出现并成长起来的新的绘画样式,没有任何人会对它最初的艺术性持环疑的态度,当我们在绘画作品还羞于说到钱的时候,可能对它的看法要平和一些,但重彩画一开始成功就是以商业面目出现的,所以这与其它绘画在先得到艺术价值的肯定上有很大不同。中国的艺术家对商业介入有本能的排斥,因为我们经历过的艺术教育中,商业这一块是空白的,但由商人操纵的市场又不同,首先有人觉得好看、好卖,就自发形成一个市场,使重彩画刚刚在社会出场就带着浓厚的商业气息。所以泛滥还是商业目的引起的。

      贾:那么相对当时国外的成名艺术家而言,你们是在一种什么样的心态下来画重彩画的?
    陈:有两个方面的原因。一是觉得重彩画是云南的特有画种,我们有责任去保护和发扬它,二是它的明显的商业价值使很多人不能拒绝。

      贾:你们当时对它的期待主要还是商业上的因素?
    陈:是的,所以刚开始都是一窝蜂去摹仿。

      贾:这样茫然摹仿有多长的时间?
    陈:大概有三、四年的时间吧,然后创作才开始慢慢发生些变化。

      贾:你指哪方面的变化?
    陈:主要是心态上的。因为当重彩画市场通畅以后,遍街都是卖重彩画的画廊和商店,这个时候还是会去想钱之外的事,觉得既要保持重彩画的创作,又要抵制一些纯商业性的泛滥。就像丁绍光,原先肯定没有想到会有那么大的市场,是将重彩画当作实现艺术梦想来创作的,一旦发现有如此大的商业市场后就很难收手,等到有些惋惜的时候,又很难从中走出来。因为他要抛开商业性来发展自己的艺术性创作的话,那全世界就将有几百家靠卖他的画为生的画廊倒闭。

      贾:但这样的情况在云南重彩画家中可能会少些,因为大部份人最初的想法就是为了获得商业上的成功,但为什么在得到之后,又要改变呢?
    陈:这个不一定。云南画重彩画的画家在之前都是画国画、版画或其它画种的画家,在精神上始终把艺术性看得更重一些,一旦在经济方面有所收获后,都想在艺术上动脑筋。

      贾:那你个人当时处于一种什么样的状态?
    陈:从我个人而言,我喜欢用重彩画这种形式来表现自己的风格,但我也没有排斥经济因素来画。从观念上讲,我也喜欢一些前卫的艺术,但中国老百姓有多少人能看懂前卫艺术呢?重彩画之所以有币场是因为老百姓真的喜欢,不管是“阳春白雪”还是“下里巴人”,总要找到与他们沟通的方式,而这种方式除国画、传统油画外,重彩画就是最好的桥梁。

      贾:但我认为画家的愿望只是一厢情愿,因为替画家找到市场的毕竟是一些商人,他们用不着去考虑艺术,只管不断去买卖就是,甚至在有的企业也介入到这种商业操作后,同样盯住的还是商业原因,没有顾及到艺术这个问题,所以这个市场最终被搞坏了。
    陈:商业上的伤害肯定是有的,但我们还是在做着努力,希望通过重彩画家在意境、内涵和语言上,减弱它的装饰性,往绘画性方面再靠一些,然后再来带动公众审美的提高。

      贾:这样的努力在一部份画家那里是值得怀疑的,因为我听说重彩画家都准备有两种画,一种是为自己画的,一种是为别人画的,你能说说这种情况吗?
    陈:这是很正常的,因为要改变大众的审美趣味不是三年五年就能解决的问题,而画家要生存,只有在他的画能取得一定经济效益后,他才可能不断再创作。

      贾:所以云南重彩画处在两种尴尬境地,一个是市场鱼目混珠,一个是缺乏学术上的关注。那为什么就没想过来解决问题呢?
    陈:不是没想过,而是没有人来做这个理论上的工作。我们在北京曾办过一个较高水准的重彩画展,也请了他们的一些美术家和评论家来,都认为是一个新的艺术样式,有挖掘的潜力,但没有一个系统的评论。其实云南重彩画经过十多年来的发展,已到了一个新的时期,像一些画家在重彩版画、工笔重彩画等方面也有探索,在使用传统材料和吸收西方绘画色彩和构成上,都有了很大的提高。所以最初大家是一种风格,而现在个人距离拉开了,新的想法也就出现了。

      贾:经常听说你们在国外举办重彩画展,但在云南还没有举办过一个高水平的重彩画展览,所以大众很难对重彩画的价值有个正确判断,这是为什么?
    陈:因为画展在国内历来只是圈子的事,展览很难于其他人发生关系,在国外不同,看画的人除欣赏外也有收藏方面的兴趣,再加上重彩画历来不被绘画界所重视,也就不想搞了。云南重彩画其实十多年来一直背负着很大的压力,一方面来自传统,一方面来自现代艺术,但在这种压力之下,还是使这一批坚持创作的画家,出现了个人的不同风格。所以我认为现在是云南重彩画发展的成熟期。

      贾:那将来的创作定位还会不会变呢?
    陈:不会。只是想在重彩画普及当中,逐步来提高他们的欣赏水平,然后再逐步提高画家的艺术水平,使两者相辅相成,共同来建好这座艺术桥梁。

      贾:你认为重彩画取得的最后成功是什么?
      陈:当重彩画家可以随心地追求他的艺术,而又能获得经济价值的时侯。这说明了大众的确在审美方面有了整体的提高,而画家的艺术性也成为他们的一种自觉行为。


      陈永乐艺术简历
      陈永乐,1944年生于重庆,浙江奉化人氏。现为中国美术家协会理事,中国版画家协会理事,云南省美术家协会副主席,版画、重彩画画家。
      1963年起从事美术创作。1965年发表第一幅作品《激流》。1978年版画《战地》入选全国获优秀作品奖。1984年作品《织》获第六届全国美展铜质奖。1989年版画《银果》获第七届全国美展铜质奖。次年《银果》获日本中国版画创作基金会金质奖,作品为日本东京都町田立国际版画美术馆收藏。1994年作品《甜甜的水》获第八届全国美展优秀作品奖。1999年作品《乡音》获第九届全国美展优秀奖。
      作品曾多次到美国、德国、英国、法国、日本、泰国、比利时、奥地利、澳大利亚、韩国、台湾、香港等国家和地区展出。1994年在比利时举办个人画展,在德国举办个人画展,1997年在英国伦敦举办个人画展,1995年在香港举办个人画展,出版有《陈永乐画集》、《当代名家陈永乐现代重彩画精品集》。作品多为中国美术馆、江苏美术馆、鲁迅美术馆、陕西美术馆、四川美术馆、北京民族文化宫以及日本相森町美术馆收藏。
  •   每个人都有一个判断人或事物的好坏标准,对一个艺术家而言,他的人格魅力将是超越艺术魅力的。艺术在很大程度上被罩上了一层光环,而艺术家才最真实。所以二十世纪美国现代艺术大师杜尚说:我不相信艺术,但我相信艺术家。

      李季的作品在很大程度透射出这种真实。他生活在一个日新月异的都市,他享受着城市文明带给他的种种好处和乐趣,他自己置身其中,也感受到由此带来的种种虚无和迷惘。有朋友对我说:李季的画很诡异。朋友说完还挤挤眼睛。那些画诡异吗?我只是觉得他把日常所见的一些女人“搬”到了一个特别的位置,让她们更醒目了,更清楚了。

      从1993年开始,云南的新生代画家和作品开始“出场”,其中优秀人物与北京、四川等地相比不算多,但李季是其中之一。

      当新生代逐渐变得不新了,当潮流一波一波涌来,一直在创作状态上的李季又是怎样的呢?


      贾:据说你的绘画成长经历与别的艺术家略有不同,能说说吗?
      李:主要是因为我就读的学校。我1979年考上四川美院附中,1983年考上四川美院版画系,而川美从1977年到1982年以后就不面向云南招生了,我当时与同在川美附中的曾浩考上了川美,可以说是川美在1992年后当时惟一招收的云南籍学生。

      贾:这样说,你在重庆就呆了8年,这对你有什么影响呢?
      李:影响非常大。因为1979年到1985年是整个中国美术界“伤痕艺术”的重要时期,那时像何多苓、陈崇林、罗中立等艺术家强大的艺术作品和声势,给当时仍还年幼的我们带来了前所未有的冲击和压力。因为自己一直就想做个艺术家,所以觉得他们太强大,而自己又太弱小,感到茫然和虚无。

      贾:你说的这些艺术家,有的原先也是从事版画创作的,但最终都因油画而获得承认。你在学校也是学版画专业,但后来都与他们一样选择了油画,主要是因为材料的问题吗?
      李:可以这样说,虽然版画的媒材在选择上较宽,但没有油画的表现直接,它的工艺把这种直接性抹平了。艺术家在一遍遍的工序和工艺中,会耗费掉艺术的激情和冲动,这恐怕是一部份象我们这种情况的艺术家的最终选择。

      贾:你说你受到川美最早的现代艺术家作品的影响,这是不是因为他们一些就在你身边,因为同处一个学院?
      李:是的。因为当时除了中央美术学院以外,在全国叫得响的也就是四川美院了,两个学院成为当时美术的两大学派。我记得那时的美术刊物多是介绍罗中立等人的作品,还不仅仅如此,连一些其他报刊杂志也常有他们的作品介绍。杂志在当时的年代有一种神话般的感觉,因为电视媒介还不怎么发达,所以艺术家都把能参加展览、能在杂志发表作品看得比较重。

      贾:他们的声誉和艺术成就也就压制了你们,是吗?
      李:是有压制,但这种压制我认为是有用的。它虽然使我在长时间处于一种虚无状态,找不到一种合适的表达方式,但这种寂寞在艺术历程上是必须的,没有一个人天生就知道该怎么表达,总是在不断试验中才找到一个最佳方式。

      贾:那你当时是在一种什么环境中才找到一种最佳方式的?
      李:可能永远没有最佳方式。只有说你找到的形式符合当时的表达而已。我1987年毕业后一直在云艺从事版画教学,但作为个人创作而言,一直与版画的材质有距离,所以从1992年开始就画油画。第一张油画是民族题材,用照相写实主义画了一幅人像,没想到第二年便参加了中国油画年展,也就使我对油画有了信心。

      贾:据我所知,民族题材你只画了一幅就没再继续,为什么?
      李:我觉得这还是个人的感受。应该说当时的昆明并不具备现在的都市化,绘画资源大都来自少数民族题材,如果要做一个那样的艺术家会有很好的条件,但我就是不感兴趣。

      贾:所以你就转去画都市画了?
      李:只能说我更关注都市题材。另外一面也表达了我与某些画家生活和绘画观点的不同。那时,许多画家非得要下乡体验生活、写生、拍照,然后再创作。我认为画家同处在都市生活中,他时时感受到都市色彩的流动和变化,这就是他的生活,他就生活在其中,所以,我开始描绘与我有关的东西。

      贾:这是否也是新生代画家作品上的一个共同点呢?
      李:是的。所以中国的当代艺术在一个阶段曾经是“新生代时代”。

      贾:那你本身对这种潮流怎么看?
      李:我觉得潮流并不是不好,但不能一直跟下去,因为跟的时间一长,你就迷失了,另外如果大家的作品都是关任社会性而少了对艺术本质的关注,那也是不行的。所以,人在潮流中很难得保持清醒的头脑,而差异性不被重视,也就显得很重要。

      贾:能谈一谈艺术家的这种趋同心理吗?
      李:其实,如何界定是不是潮流也难有一个严格的标准。因为一旦有艺术家做到一定的阶段,或许说作品的成熟性正好填充了某个空白,就必然具备影响力,也就意味艺术上的成功。自然就有效仿者,因为每个艺术家都需要成功。

      贾:那趋同与仿效在一定程度上是重要的?
      李:是的。因为艺术家一种良好状态的保持需要人去关注,如果没有关注,实际上也没有交流,那他慢慢地就失去了表达的愿望和快乐。趋同与仿效有时会带给艺术家尊严,因为它毕竟是某种成功的符号。但我个人始终认为,它只能是短暂的,如果一味地跟在别人屁股后面,那他肯定完蛋。

      贾:能说一下你个人在这里面的状态吗?
      李:我认为可能作品类型上有一定相似之处,但语言还是不一样的。有一段时间我开始对流行文化里面的一些庸俗的东西感兴趣,比如高跟鞋、一些小装饰品等,但画了一段时间后,注意到人的表情,尤其是都市女人夸味的、具有装饰意味的,虚饰的表情,我基本就画了两年。到1997年我又找到一个人与动物的相似性,有动物出现在画面里,那是我在那段时间里保持的最佳状态。

      贾:把女人和动物连在一起来表现,你是否有什么特别的隐喻?
      李:首先我想调侃一下这种既生硬又不合谐的关系。人类总以为自己很聪明,全不把别的动物放在眼里。有一句俗话说:狗眼看人低,那为什么就不能以它们的眼光来看看世界呢?只要你仔细观察,你会发现许多动物在形态、动作及表情上与人类惊人相似,你在你的世界里漠视他们,但你又如何知道在它们的世界里人又是如何的呢?我的画就想尽量去调和这种关系。

      贾:那画面上夸张的颜色和干净、漂亮的修饰是否也是刻意所为?
      李:这个不好说。作为一个参展品,你可能会想到它的参展效果。如果长期积累的经验是只有画得如此干净、漂亮才能从众多画幅中“跳”出来的话,那大家都要这样去做了。这个来自一些艺术家的参展经验。其实我2年前已经在思考这个问题,我觉得大家都一样去做,说明一定有穷尽或危险的时刻,所以,我近年内的新作又开始有了一些表现的东西,画面不再像原来那般“干净”了。

      贾:这是你的“反思”结果吗?
      李:也不是,但艺术应该是有个性的,应该是站在多种角度有多种观念的丰富的东西,而大家一窝蜂去朝一个地方走,我不认为一定是好事。

      贾:那你在1997—1999年间的良好状态会不会持续一年时间,或者成为你经验的东西?
      李:延续性肯定是存在的,但又不想太过于“复制”。长时间去做一种画,觉得没有意思,但有时也难免去做,这就是艺术与经济的差异,你可能某个时期的作品被某收藏机构认同,出于经济上的考虑不得不去画相似的题材,但又确实不想那么画。不过,我认为最终这种矛盾还是可以人为控制的。至于经验,它不应该是技巧上的。因为如果绘画已变成一项纯技巧性工作,可能时间一长就很难找到新的激情了。

      贾:所以你认为灵性比较重要?
      李:是的。因为技巧肯定会抹煞艺术灵性,而有些“坏画”永远都像没画完一样,却又正好服务了艺术家的创作冲动和激情,因为活力和某些张扬的艺术个性不是技巧能带来的。

      贾:在经历了1997—1999创作高峰期后,你目前的创作经历又怎样呢?
      李:现在应该说是一个困惑期。

      贾:为什么?
      李:因为艺术发展的困惑。不能老停留在一种符号上,应该有语言上的推进。也许是保持的活力不够,能刺激你创作的东西不够,画的速度也慢了下来。

      贾:你认为的发展是什么?
      李:我个人其实想画一些大画,虽然大尺寸的画在目前艺术市场上有一定的收藏障碍,但人不能老盯着市场。艺术创作毕竟不是直接做生意。

      贾:有些人说你的画有一种怪异的愉悦,你怎么看?
      李:我认为基本是这样的,我一直想摆脱一种模式,包括你说的愉悦,因为一旦它成为某种经验也就有了某种危险的征兆。在这其中既不受潮流的影响又在潮流之中,这恐怕是一个聪明的艺术家才能办到的。

      贾:请你说一下你的艺术观念。
      李:我认为的艺术有一种高度,它应该在现实和非现实之间,你在其中找一个自己的“点”。    就像一位世界著名的艺术策展人说过的一句话,他说:今天最好的艺术,也就是在现实与非现实之间制造的摩擦,这种摩擦越激列,艺术也就越有魅力。

    李季艺术档案
      1963    出生于昆明
      1987   毕业于四川美术学院版画系
      1990结业于中央美术学院版画系,现为云南艺术学院美术系副教授

      个展
      2000     《肉色·动物》上海,海上山艺展中心

      部份合展
      2000   《两个城市的神话——亚洲当代艺术》英国·伦敦
             《中国造像》英国·伦敦空气画廊
             《透明不透明?》法国,巴黎DE LA VILLETTE美术馆
      1999   《透明不透明?》意大利圣贝宁艺术中心,法国普罗旺斯加奈美术馆
             《中国46》上海,墨尔本(澳大利亚)
             《来自昆明的三位艺术家》香港汉雅轩
      1998   《第五届申国当代艺术文献展》
      1997   《都市人格艺术组合展》昆明
      1996   《生活类型》云南大学科学中心
      1995   《现在状态》美国哥伦比亚学校美中艺术交流中心主办
      1993   《第二届中国油画年展》中国美术馆,香港中国油画廊

     
  •   如果我掰着指头数数,在云南搞当代艺术的人究竟还有多少,那我或许不要15秒的时间就可报出全部艺术家的名字,也就是说,人数不多;如果我又掰着指头数数,成功的当代艺术家有多少?虽然界定方式不一样,但成功总是与经济利益有关的,那我说出的速度就更快,恐怕5秒吧。之所以用这种类比方法来说明一个当代艺术或当代艺术家现状,是显得有些不负责任,但却是较为明确的、生动的。

      10年前,当我在这一“圈子”认识栾小杰的时候,我就感觉他是一个内敛的人,他不擅长与人交往,虽然他与人交往没什么问题,但我感觉得出,他的心底有他的紧张。从他早期较唯美的民族题材画到突然转向做“前卫”艺术,栾小杰的紧张感在画面上一直都存在,这种紧张是艺术家人性因素里面最真实的部份。所以,他表达,或许说他选择了表达。当然,前10年已经过去了,我不知道栾小杰在10多年的艺术中到底找到了哪些快乐,但他一直都在坚持。所以,只要坚持,一切的一切才都有了可能。


      贾:1989年,你参加全国第七届美展的作品是少数民族题材,风格与当时较为流行的民族题材画法不尽相同,但得到多数评委的好评。应该说对一个地处民族区域的艺术家来说,这种首肯意味着某种明亮的艺术前景,那为什么在此之后,你却突然不画民族题材了?你认为就技法或内心而言,你更适合画民族题材呢还是做现代绘画?
      栾:说来话长。当时对像我这样的画家来说,参加官方大型画展,走最为看重的。因为除此之外你没有其它机会展示作品。云南在80年代中后期“前卫”艺术是搞得较为热闹的,我那时刚从大学毕业,新的美术思潮对我的影响很大。但那个时候思考得多,画面上的东西少。到1988年全国开始征集第七届美展作品时,我就画了一张尺寸不大的民族妇女头像。其实就画面而言,我借鉴了一点欧洲古典艺术的画法,画面较唯美,你是很难在本土找到那幅画的“出处”的。

      贾:那为什么突然不画了呢?因为当时能参加全国美展对艺术家来说是很大的荣誉。如果继续像那样画下去……
      栾:怎么说呢?既然参加了全园美展,说明那样的画得到一定承认。但从我内心来讲,我个人的艺术喜好并不在民族题材。我们这一代画家都是从80年代过来的,西方新潮艺术对个人的影响很大,虽然很难说清一个画家他的选择与他的灵魂究竟有多大的关系,但从直觉和形式上讲,我对民族题材就是不感兴趣。

      贾:在我的印象中,你一直在云南的当代艺术中保持着你的“边缘”状态。这种状态是你刻意保持的还是自然形成的,对你有无好处?
      栾:我不清楚你的边缘是指我生活中的状态还是指我的作品。我想不管在什么环境下,人都不愿意,或许是不十分愿意在“边缘状态”下工作或生活。我在这其中有我的苦恼,但我并不认为我被排斥。10多年来,我一直有我坚持并喜好的方式对待艺术,至于生活中的寡群,我认为不是艺术的因素,应该与艺术没多大关系。

      贾:不管是你早期的“干枝”系列,还是近年来的“大男孩”。你的画面无疑都有那样一些逃避的,紧张的或固执的情绪,你怎么看?
      栾:不是每个人看我的画都与你有相同的反应。有的人看觉得荒诞、好玩、或别的。我的“干枝”里面有一种悲观的东西,无生命的意识,这受当时的文化现场的影响。“大男孩”同样也有相同的一些情绪,只是我在画面上调整得比较松驰,也就是说,同样一个“重”的问题,我尽量用一种“松”的方式说出。

      贾:但恕我直言,你的这种“松”的方式实际在画面上没有多少消解,它们给人的直观感觉是硬的,没有伸缩性的。在某种程度上,它将观众逼到一个冰冷的或尴尬的地方,反正就是不舒服,所以观赏成为一次没有愉悦的经历。
      栾:我认为愉悦这样的词是不适合给观众欣赏作品的,虽然今天的作品已经在极大的程度下满足了这种愉悦的要求,但艺术品毕竟还是有它的社会性思考,应该有它的责任。我的作品之所以是这样,因为它包含了我的生活状态、生活方式和思考,它甚至有我内心一些更隐秘的东西。我是一个不擅长人际关系的,我更多地就是与自己乐,而像我这样的人是很多的,因为大家都更容易追逐或接受一种开放的性格或表达,所以像这样一群木讷、内敛、寡言的人就被忽略了。

      贾:那这样一种状态在一定程度上是否也反映出你作品的“边缘位置”。谁都知道,你一直坚持绘画,但10多年过去了,我们不知道你是否因为绘画而尝到过成功的喜悦?
      栾:我觉得成功的界定还是因人而异。有一些在商业上很成功的画家,或许他内心却非常渴望入选全国美展。当然,今天的艺术上的成功更大程度是经济利益,所以评判艺术品的成功就显得有一些简单。如果单纯从这个方面而言,我不是一个成功的画家,因为我不清楚,画要卖到哪种地步?画价要有多高才算是成功的。

      贾:简单地说也就是,你可以靠画过得好一点?
      栾:我没达到这个要求。但也并不意味着不卖画日子就有多艰难。人都有欲望,但人对生活或艺术的要求各不相同。虽然在坚持的同时我有很大困惑和痛苦,但艺术创作毕竟改变了我的生活,这种改变可能是前10年、后10年或一个人的一生,但我还是有快乐的,因为10多年做一件事如果不快乐的话那早就做不下去了。

      贾:从今年开始,昆明有了“创库”这样一个“艺术家工厂”,或许叫“艺术加工厂”。作为租有其中一角的人,你是怎么考虑的?
      栾:不管当代传媒有多发达,地域的概念都是存在的,也是不可逾越的。云南就是在这样一块土地上,它不是中国当代文化的中心,甚至不是西南地区的文化中心,所以,它有它在交流上的障碍。从90年代开始,来自非官方的或民间的画展多了起来,但策展人的作用,使得画展的参予权同样是一个问题。(当然这是抛开了艺术品本身的素质来谈的)“创库”可以说抛开了中间环节,使画家们直接有了一个展示或交流的空间。我参予进来,是因为我一直在坚持,我对这样的一个地方抱有期望。因为长期在个人封闭的画室创作,的确会带来一些绘画或人性因素的缺损,我想看看,究竟是我作品的问题还是环境的问题。

      贾:据我所知,一部份艺术家在“创库”虽然有画室,但实际上并不能在那儿完成创作,更多的成功的因素或许还是别的。你认为是这样吗?
      栾:这点我相信,我自己也很难在“创库”工作,因为艺术创作毕竟不是像歌舞台那样可以面对观众,更多的还是艺术家个人的事情。所以,就我个人而言,我把“创库”只当作一个交流空间,基本上与我创作没什么关系。

      贾:再回到你的画上来。在近几年的绘画展览中,你的“大男孩”不管怎么画,还是给大部份人一种“紧”、“打不开”的感觉。从画面上似乎也窥到画家本质的一些东西。我不是说一定就得改变到使每个人都愉悦的程度,但如果别人从你的画中得不到丝毫愉悦的话,那今天画的意义何在?
      栾:我觉得这是个复杂的问题,绘画的意义终究不是由画家来完成的。我的画就是那样,虽然是一个娱乐的场景,但我却一点都轻松不起来,这不是画的问题,是我人格因素的问题。这没有好坏之分,因为各人的成长经历、教育、生活环境都不一样,所以一再强求画面的愉悦是不公平的。

      贾:如果由我来分析,是不是因为你的画“触痛”了一些人的神经。因为自嘲、自娱自乐,是今天的生活状态中一部份人的真实的生活,他们知道,但却不愿意面对,所以他们害怕被审视,所以选择回避?
      栾:这个我不清楚,但我相信这样的人是很多的。

      贾:如果你的画仍是因各种原因得不到“成功”的话,那你还会继续下去吗?它会不会损害你的精神世界。
      栾:如果一个人一直努力又长期得不到关注的话,那肯定会伤害到他的。我很难保证绘画是否将是我一辈子的事,但我现在坚持,而且不管成功与否我的坚持都没有改变,其它也就没必要说了。

    栾小杰艺术简历
      1958年11月   生于四川重庆市
      1986年          毕业于云南艺术学院美术系油画专业,

      部份展览
      1989年    第七届全国美术展油画展览  (南京)
      1990年    云南省十青年油画观摹展     (昆明)
      1992年    ’92图画展览会                (昆明)
      1995年    现在“状态”展                 (昆明)
      1997年    都市人格艺术组合展           (昆明·重庆)
      2000年    透明不透明                       (法国·意大利)
      2001年    过去·现在                       (泰国)
      2001年    男孩·女骇                       (昆明·新加坡)

     
  •   在昆明东郊八公里处的山坡上,有一个土著巢,凡去过的人,无不为其独具匠心的设计所叹服。土著巢是一个全由土和石块垒成的类似鸟巢一样的城堡,它散布在东郊一小片山坡上,以它奇特的姿态,观望着车水马龙的东郊。这是一个以朴素而古老的姿态拒绝着钢筋水泥的建筑,它甚至能让每一个到过此处的人,恍然有一种时光倒流的感觉。它的设计者和建造者就是雕塑家罗旭,一个颇具传奇经历的人。

      我以为雕塑和架上绘画的呈现方式不一样,雕塑作品的呈现(或者摆放)必须要与环境相统一,雕塑本身应该与环境有一种对话。如果将土著巢看作是罗旭的一件雕塑作品,那这件作品从实施、完成、使用以及与人的关系,无疑都找到了最佳的连接点,这恐怕也是全国或全世界,惟一具有如此完善功能的雕塑作品了。土著巢在前后经营的5年中,一直吸引着艺术家、音乐人以及一些普通消费者,当他们将东郊有个奇异的土著巢的讯息慢慢带给更多人的时候,罗旭突然宣布关闭土著巢。罗旭没有向朋友作过多的解释,经济因素只是其中一个原因,最主要的是,这个充满奇思异想的人,终于想撇开其它一些事,单纯地来搞几年艺术了。


      贾:在云南艺术圈中,你似乎一直是个奇特人物,虽然不在主流艺术之列,但却是非主流艺术中常被谈论的一个人。与其它艺术家相比,你本人和作品所具有的某些特质是较为明显的,这是否与你的传奇经历有关?
      罗:我不认为人的本质有什么差异,一切只是生活经历的差异罢了。我16岁进县级瓷器厂工作,21岁进建筑队,又学画画,养长毛兔等等,最后几经挣扎,有了那么一些作品和建了一个土著巢,这不是什么特殊之处,不管是做企业还是搞艺术,我始终是一个理性和激情相掺和的较为矛盾的人,这恐怕才是我有别于一些人的原因吧。

      贾:听说土著巢员工最多时达到60个人,你既要经营养活这么多人,又要搞艺术创作,这其中到底有多大的矛盾?因为经商和艺术毕竟是两回事,最终是否因你无法调整自己而使土著巢的经营失败?
      罗:在做土著巢前我通过做城市雕塑或其它经营赚了不少钱,可以说是完成了最初的原始积累。但我这个人始终在天性上是偏向做艺术的。经商如果只是一个短暂行为,可能我会撑得住,但时间一长,我缺乏那种被折磨的耐性。一开始做土著巢就是想当作品来做,一旦后果出来了,你又必须经营,所以有相当长一段时间,我感到很受煎熬。我从来在经商还是做艺术中都是凭感觉,这肯定是经商中的大忌,最终我选择放弃经商。

      贾:你陈列在土著巢里的雕塑作品,从感觉中做得很“放”,也就是说被极度夸大的某个部份,给人有一种因压抑而渲泄的情绪。这与你当时的心境和生活有关吗?
      罗:有一定关系,但不是全部。我的作品一开始在形象上较为夸张,但后来开始减化。我对人或动物的某个部位开始有兴趣,我做的一些雕塑大部份在别人看来是不完整的,去掉某个部份却夸大另一部份,这是我的审美和表现,可能与我生活中某些际遇有关,但不是完全的。

      贾:那你认为你当时承受的经济压力,为你的艺术表现带来了某些障碍吗?
      罗:没有,相反使我获得表达的自由。我在经济压力最大的两年中,每天都在做艺术,当然不是每件成品都成为好的艺术品,但我不断地做,不断地否定,不断地实验,在与泥巴的这种反复折腾中,我逐步建立起我的艺术世界。所以我总结了一下,认为自已命中有承受压力的气质,再大的压力也能化解。

      贾:看你的作品,大都能从中找出什么后现代、解构主义、超现实主义等等一些说词,即便一个普通人,也能感觉出作品与众不同的气质。你认为你的作品受过这些流派的影响吗?
      罗:我不能十分肯定地说:没有。我虽然不是经常去研究,但我毕竟看过有关的一些东西。我认为我作品的相异之处在于,始终带着民间的情结(或情趣),但它却又不是纯民间的东西。一个老奶奶做的“吹鸡”,你可能说它是纯民间的东西,它是一种直接的泥土的本色,而我的作品却在我多年的学习中,受到过众多文化的“污染”;只是我在这种状态中,并不是像别人一样要努力保持住某种传统,而是不管我怎么做,骨子里面还是一些民间情结。

      贾:但现在我们看你的作品,似乎已难找到某种民间痕迹,最多是“三寸金莲”还让人想到民间一样。你近年的作品已经只是人的局部了,这是为什么?
      罗:跟毕加索画牛一样,开始画得很复杂,最后只是几笔。我不清楚这是否是艺术表达的最后途径,但简单,似乎是目前的艺术中最重要的。我的作品在实验中,被抽去了许多繁复的细节,只留下一个简单的符号,我相信这是最通俗易懂的符号,但可能实际看到我作品的人却并不那么想。

      贾:这恐怕是一个审美观问题。因为雕塑对普通人而言,首先是一个实体,它应极有很具体的造型或形象,你的作品让人有“残缺”之感,这可能是不接受的原因。
      罗:我认为人们陷入到某种既有观念里了,认为只能完整地去表现人,而个能完整地去表达一只手或一条腿或别的。比如一只鞋子穿在脚上是完整的,但当它们不在你脚上的时候,无论只是一条鞋带、一个鞋钉就它本身来说,也应说是完整的,并个会因为你没穿它们,它们就残缺了。我认为人体身上的任何一个部位都有其特殊的功能,它们组合起来是人,但它们拆开是它们自己。

      贾:这真是一个大胆而奇异的解释。但你内心肯定有这样表达的奇特之想吧?
      罗:每个人都有一个审美上的偏好。我的作品多是用女人的大腿作素材,这与我的感觉有关,我从来就认为女人的大腿是世界上最优美的,不管它行走的步态还是本身的线条,都有令其叹服的美丽。如果将它们单独表现,它们就是一些音符,可以组合出无穷无尽的图像,传达出无穷无尽的韵味。

      贾:所以从形象上,这些大腿组合的都是一些花啊……
      罗:不全是。应该说在这里提大腿很不确切,虽然它们是人的一部份,但表现的时候,它已变成其它的东西。你只是从视觉中找到人——大腿这样的联系。其实,它早已被我赋予了新的符号和生命。我有一些作品不像花也不像别的优雅的东西,而是有一些与社会现实有关的想法。比如《野火吹又生》就是这样。如果你看到那么一些符号(大腿)插在满是焦土的地上,我想你心里也会不好受,我用这种表达呈现我对人文世界和自然的关注。

      贾:那你开始用这种符号是具体从哪一年开始的?
      罗:没有具体的时间,我的作品从来都是在慢慢的磨砺和实验中悄悄改变的。我一直在做,就像把一条长绳先结起疙瘩,然后又解开,然后又结一样,无数的乐趣和想法都是在其中得到的;我个人认为艺术家的快乐也就在此,在别人看来是挺无聊的一件事,但只有你感受到它的乐趣。再说,我这个人做这些事,并没有想找一条近路达到某种目的的想法,我就是一直做,一直做,慢慢地行为和作品都变为一种简单的东西。

      贾:恕我直言,这几年的艺术作品变得越来越雷同,雕塑是这样,架上绘画更是这样。请问你对这种现象怎么看。
      罗:全世界的艺术家都会“走”在一起,这是人类狭隘的地方。不管是东方还是西方,还是全世界其它一些角落,艺术家的作品都在以一种惊人的相似慢慢靠近。我也在思考为什么。毛旭辉在中国云南画剪子,可大洋洲有个艺术家也一直在画剪子,他们之间并不熟悉;毕加索画的公牛竟会与中国几千年的岩画相似,这都说明人类在表达或精神上是有相似之处的。此外这个世界的艺术品的最终去向,总是被少数有钱人操纵,他们的审美和需求,改变了这个世界的潮流动向,也导致潮流的泛滥。当然,过分依赖传媒、依赖交流也是其原因之一。所以我认为一个生活在大都市的人与一个生活在偏远地区的人在想像上恐怕不会有太大的差异。

      贾:那你有什么不同之处吗?
      罗:没有绝对的不同。我其实是缺乏与外界交流的一个人。我生性偏执,很难改变自己,所以我的艺术有纯属我个人的东西,它可能有某些文化的影子。但天生泥巴味的色彩要浓一点。

      贾:你的这组“腿的变奏曲”近年来引起国内外艺术媒体的极大关注和兴趣,这是否就是你作品的成功之处?从另一角度讲,你的作品具有公众收藏价值吗?你是否会为此而努力?
      罗:应该说我的创作和收藏途径永远不会针对普通家庭,我是为大环境创作的,可能摆放在一个较为开放或时尚的广场很谐调,但摆放在一个私人环境里就会显得不相称。这几年我先后在北京、上海等地举办展览,我的作品除了视觉上的刺激外,还是有那么一些荒远、古老的民间土味。虽然目前收藏还没开始,但我相信会有那一天的。其实我现在又有了新的创作动向,与以前的大腿会非常不一样。

      贾:哦?那你为什么会在受关注的状态下突然又改变这种表达样式呢?
      罗:我是一个怪人,我不喜欢别人的东西与我的一样或相仿,哪怕看出一丁点痕迹我都会不舒服,无论是有意识还是无意识的原因。这可能是我个性使然,我很难事先知道明天高不高兴,我得要等到明天看看那时的太阳才定得了。所以我认为每天都应该是不一样的,因为它暗藏着很多未知的因素。

      贾:那你又会做什么雕塑?你能先说说吗?
      罗:很难说清,你找一张纸和笔我画给你看。(开始边画边说)。我突然有一天在太阳最明晃的时候,想起了镜子,我将要创作的作品几乎都有镜子,镜子是整个作品的主题。

      贾:为什么?是否想通过镜子来暗示什么?
      罗:肯定是的。每个人一旦走近作品,首先看到的就是镜子中的自己。我想这是审视自己的一种方式。当然,通过这件作品我首先审视的是自己的灵魂。我不管它是否也会受到关注,反正是我要创作的东西,我甚至一想到创作就会颤抖。在这里面我是一个狂热的自恋狂,常常被自己感动。

      贾:如果受不到关注,它是否变成无用的东西?
      罗:无用的东西恐怕只相对一些人而言,但它对我或对一部份人来说,绝对是有意义的。

      贾:你对你个人或作品的前途怎么看?
      罗:说句通俗的话,对家庭而言我不是一个好丈夫,但对社会而言,我算得上是一个大男人,我相信自己有能力和别的人一道瓜分和享受这个世界的一部份财富,只是目前这个世界还没与我相遇,但我相信,肯定有那么一天的,而现在,我还是一只自己与自己玩的蚂蚁。

    履历自述:
      罗旭,云南弥勒县人。1965年生,日月不详。童年自带草粮,一本正式课本走完小学。初中学工学农。16岁被照顾进县级瓷器厂工作,其间惟一的乐趣是捉几只小公鸡。21岁被分流到建筑队,曾多次下半夜幻想做个建筑设计师,后发现不精于计算,于是放弃。23岁正式业余从师“反、坏、右”学画。考了三次艺术学院,遗憾不被录取。一气之下索性从建筑队长期告假,养殖长毛兔为生,结果兔死毛飞。1985年得知我者取用,混进县文化馆充美工。1988年被钱绍武先生收编为“私生子”,舞弄了一年的人体造型。1992年从文化馆辞职后,闯进昆明。1996年臂扛一根三米长竹杆加银行的信任,建土著巢。此前时断时续学了10年的英语,居于先天健忘,现仅能记住YES、NO。前后数拾年旅程回瞰,玩泥巴的时间最长。曾多次想改道,恨木已成舟,难为它用,只好顺水行舟。

     
  •   不管将曾晓峰的艺术作品或是他个人,放到中国当代技术的任何一种角度来看,他都是一个“异端”,这种“异端”并不是代表他在中国的当代艺术中有过什么“离经叛道”的行为,而是指他在个人艺术历程中显现出的绝对的个体差异。差异包括了他的童年经历,艺术道路的选择,以及如何成为一个今天这样的艺术家等等。

      在中国当代艺术背景中,曾晓峰一直处在这样一个“境地”。从’85新潮美术以来,他独特的创作方式和语言使他一直在当代主流中行走,而专业传媒或艺术批评家对他的关注却“不愠不火”。他从来没有象少数艺术家那样因潮流而成为艺术明星,但又似乎从没有人忘记过他。我不清楚这是他个人艺术发展导致的结果,还是像他这样一位严谨而细致的艺术家执意保持的一种态度,反正与他谈话,我会变得谨慎一些,因为他看过很多书,因为他有极好的文学修养,我生怕说错。

      在西坝路99号,一个由工厂改成的艺术家工作室,门是一道需特殊滑轮才能拉动的铁门,锁足有半公斤重。不知情的人以为里面肯定装有什么金银财宝,而门开了,那些高高的墙壁上都挂着画,它们都有一种奇怪而好闻的“味道”。


      贾:好像大部份画家都是从小就开始学绘画了,你似乎跟别人有些不一样,你能说说吗?
      曾:虽然这种经历并不是很重要,但我还是说说吧。我是“老三届”知青,从腾冲回城后分到昆明市玻璃厂工作。我那个时候有狂热的文学梦想,每天都看书、写作。反正小说、散文、日记什么都写。有一年,工厂派我去上海学技术。我住的地方离外滩不远,常与其它工友去外滩散步,在上海半年的时间里,见得最多的就是有人在外滩写生。当时很难说出那种羡慕别人画画的真实想法,一下子就被迷住了,觉得绘画比文学更神秘,所以回昆明后,就开始转向绘画了,那一年我己经有25岁。

      贾:与当时别的艺术家相比,你属于“起点”和“启蒙”都较晚的,你如何有勇气坚持了下来?
      曾:首先我当时并没想过要做艺术家,也没有想通过绘画来改变命运,只是凭一种直觉和热爱。从最初画石豪,素描、色彩开始,一点一点地汲取绘画知识。

      贾:我想像不出一个25岁才开始画画的人,是如何完成最起码的技术上的准备的?
      曾:应该说从开始学画到第一幅创作作品,技术上的障碍是存在的。我那时没有老师,买大量的美术教材从头学起,那些教材多半是翻译过来的前苏联美术教材,技法还是比较严谨。到彻底越过技术这一关时,我大约花了十多年的时间。

      贾:也就是说,你在一个本该是创作的黄金年代里却从事着最基本的艺术训练,你觉得应该吗?
      曾:应该。但话又说回来,正是因为较晚进入这个行业,使我从基础学习阶段就开始思考更多的社会问题。我有文学上的准备,经过了文学的磨砺,所以我在一开始学习时就开始了创作,这写别人首先要花多年的精力完成技术问题之后再做创作是不一样的。

      贾:可不可以说,因为你“进入程序”的差异,最终导致了你作品在表现上的差异?
      曾:不完全是,关键还在于个人的艺术实践。我1982年借调到文化厅后,曾临摹过大量的民俗、宗教绘画,可能与这个有关,我以后的作品总有一种“遥远”的东西。也是因为此,我一直在寻求当代中国绘画中的中国人方式。1994年我曾受邀去美国访问,考察过他们的博物馆、艺术学校以及艺术家工作室,就觉得要想在架上成就上与他们相比,简直是不可能的事。虽然中国的架上绘画也经过了近百年的发展,特别是当代艺术,一直都在寻求属于中国架上的出路,但除了与西方绘画在内容上有所区别外,其它都是一样的,因为架上绘画本来就是西方人构筑的,所以作为中国的当代艺术,要想寻找到一种属于艺术的真正差异是很难的。我一直在探索这样的路,在努力地寻求哪怕是细微的差异的东西。

      贾:既然艺术的差异变得如此重要,那为何潮流还在不断涌来。到底是艺术家个人的问题还是一个更宽泛的社会问题。
      曾:首先艺术问题(指当代艺术)从来成为不了一个社会问题,当代艺术没有那么大的能量吸引公众的目光或成为一个公众话题。但潮流对每一个艺术家都会有不同程度的影响,这首先因为在目前的中国当代艺术处境并不好,艺术家的生存很困难,有许多问题都没有解决,这就使得艺术家会有不同程度的“趋同”。虽然艺术家个人的问题应该只是艺术发展的问题,但因为“趋同”的背后潜藏着可能的经济因素,所以个人的多样性就被放弃了,而仅仅只剩潮流的多样性。

      贾:这是否就导致了某些当代艺术家的表达方式总是与当代人的行为及思维“脱节”的问题?换句话说,他们的创作目标只是艺术批评家和艺术赞助商,而艺术可能与公众的关系就这样被“瓦解”了?
      曾:我认为你说的是一个更复杂的问题,与我们的社会背景等诸多因素有关。因为当代艺术从来没有被摆在一个应该有的位置上,绝大多数人缺乏起码的对当代艺术的审美和认识,甚至有人将当代艺术或当代艺术家都当作是“离经叛道”的,与道德扯上莫名其妙的关系,我认为这是一种很畸形的认识。现在西方的很多博物馆和美术馆都转向展示当代艺术,因为它是当代文化发展中的一个重要标识。就像我们提出要“建立民族文化大省”一样,当代艺术也应该是被包含在其中的。也只有这样,才能使中国的当代艺术进入到一个良好的创作空间,使公众喜欢并接受它的表达。

      贾:如果说得更宽泛一点,导致这种情况的出现,是否与传统的教育体制有关?
      曾:肯定是有关的。不管你是哪个大学的教授还是国家公务员,只要你没有文学艺术这类知识上的自我积累,你的艺术标准与一个没接受过高等教育的工人或农民是一样的,都带有一样的艺术标准上的缺陷。公众的这种艺术欣赏状况,在一定程度上造成了当代艺术处境上的艰难。

      贾:好,刚才谈了一些比较“大”的东西,现在回到你个人的创作上来。你从画房子、画怪人、画机器到最近的碑,是否有了一个你的模式?
      曾:我比较反感模式这个说法。每个人的经历都有其特别和不特别的一面,我画机器与我从前的工厂经历有关,与我的思考方式也有关。文学方面的修养使我养成了一个较为理性的思考习惯,在作品没画之前,先必定有一个理性认识,有一个较为细致的“草画”过程,最终才体现在画布上。我记得有一位大师(记不起名字了)说过:一个人的创作最终要回到童年,因为童年的潜意识是导致艺术家个人命运和艺术创作的一个基调,喜剧型、悲剧型是他无法左右的。所以,我的作品肯定是我童年或青年经历中的一些片断,它们可能是一个故事、一个梦魇、一句话、一场疾病。只不过它们表现在我的艺术上又有了新的脸孔和重组关系。

      贾:我们刚才谈到一个艺术的差异性问题,作为一个“个人化”特征较为明确的艺术家,你是如何保持这种个人化特征的。
      曾:应该说不存在保持。我很难说清我的“个人化”是否在当代艺术中是有益还是无益,但它对我而言是重要的。八十年代中期我搞过一段时间的大版画,无论从材质运用到表现语言都是很特别的,如果一直坚持下来,恐怕也成为了我绘画中的一个符号,但我在不断地放弃,我需要求新,只有新的东西才会令我有激情。因为不管是一种什么方式的表达,只要它出来了,就意味着它在艺术表达上的工作结束了,我必须重新将自己置入一个陌生的艺术环境,不断进入到新的艺术领域,这样艺术的发展也才会有更多的可能。但我这样做也是在冒险,等于是把从前的积累丢掉,别人又要重新来识别你的新的艺术符号。我想这大致就是我的个人化吧。

      贾:现在艺术上的交流变得越来越容易,地域的障碍随着电子网络的出现而消退了。因为这种原因,一些更年轻的画家在寻找艺术出路的同时,感到的是一种更深层次的悲伤,要么就觉得怎么做都没用了,要么为了“有用”只有做出一些艺术的极端行为,这又使得公众失去了对当代艺术的正确认识。作为一个有成就的艺术家,你怎么认为。
      曾:首先我对“艺术全球化”的观念是存有异议并保持着一定警惕的。虽扶世界各个角落的艺术信息都会在最短时间传递到你的面前,但你想,一个美国艺术家,一个法国艺术家或一个中国艺术家,如果他们都在用同一种方式思考艺术问题,我认为艺术的差异性就丧失了,这是信息时代对艺术的最大威胁。所以我个人认为,生活方式上的沟通是必须的,而艺术上的沟通没有意义。其它的问题我认为还是一个如何对待目标的问题,如果目标太明确,你只能用一切可能去达到,怎么做、做什么就变得不重要,你只需往那个既定的目标迈进即可。如果目的性不是那么地明确,你在乎的是创造的过程,这就会使你不管艺术出现什么样的结果,都会“宠辱不惊”。

      贾:我们说到当代艺术家的处境问题,主要是指什么?
      曾:指经济干扰。在中国没有一套完整的艺术经验,没有相适应的艺术扶持机构和博物馆的支持,艺术家首先得有一份其它职业谋生,所以就这种青况而言,中国的绝大部份艺术家都是“业余的”。因为经济问题变成最重要的问题,所以导致了一部份艺术家只是为了批评家或艺术画商绘画。

      贾:那你受过这种干扰吗?
      曾:我也受过。因为在目前,你只能通过批评家才能给作品有一个定位,他们的话语权利很大,绝大部份艺术家必须去依赖。但话又说回来,严肃的艺术批评家对艺术的推动作用是巨大的,他们往往有一种前瞻性,能看见艺术家看不到的一些东西,或者说他们代替艺术家完善了部份艺术思考,这是批评家最大的功用。

      贾:我看了你最近画的《碑》,人都在大机器房中生存,感觉非常冷漠,毫无温情。
      曾:这是一个后工业时代,人的危机感都来源于社会生活,人被机器异化,机器被看不见的东西异化。

      贾:那你的这种表现容易被理解吗?普通人是否进入得了你的表现世界?
      曾:我觉得当代艺术大都是通俗易懂的,理解只是一个习惯和耐心问题。我觉得这方面传媒应该有一点自我认识,不要把一个农民观看当代艺术当作是新闻,其实这应该是每个人都应接受的美术教育,是一种最基本的教育权利,只有在这样的认识基础上,当代艺术才会有一个更好的发展空间。

    曾晓峰艺术简历
      曾晓峰,1952年1月生于中国昆明。中国美术家协会会员,云南画院一级美术师。

      部份展览
      1980年创作油画《在高山之巅》,参加“全国第二届青年美展”,获二等奖。
      1982年进云南省美术摄影工作室,从事临摹民间壁画及研究民间艺术的工作。
      1984年进云南画院任美术师,创作油画《盖房子》,参加“全国第六届美术作品展”。
      1985年创作版画《和平的土地》,参加国际青年“前进中的中国青年美术作品展”,获三等奖。
      1987年获“版画世界奖”,版画《湖》参加在美国华盛顿桑德大学展出的“中国艺术展”,创作油画《夜》,参加“首届中国油画展”。
      1989年创作油画《被遗忘的幻象》,参加“全国第七届美术作品展”,获油画铜奖及版画铜奖,中国美术馆收藏版画《夜》。
      1991年美国亚洲太平洋艺术博物馆收藏丙烯画《夜》系列,参加在美国亚太博物馆展出的“不与塞尚玩牌——八十年代中国新潮与前卫艺术展”。
      1992年创作油画《房子的变相》系列,参加“中国首届九十年代艺术双年展”,获优秀作品奖。在昆明举办“曾晓峰、朱祖德作品展”。
      1994年应美国新闻总署之邀,赴纽约、芝加哥、华盛顿、凤凰城、西雅图、旧金山进行艺术考察。
      油画《房子的变相·3》参加“全国第八届美术作品展”。
      1996年作品《禁忌之地》、《窗》参加“上海美术双年展”,上海美术馆收藏《窗》系列。
      1997年《安乐椅》系列参加“首届云南油画学会作品展”。