• 两年多的日子悄悄地过了
    好象也没有悄悄
    过得不紧不慢吗?好象也不是
    等待的时候自然觉得慢了
    慢得是揪人的心
    像又回到时间长得不得了的童年
    早上和邻居家的孩子玩半天
    中午永远不睡午觉
    下午又是玩上半天
    那天还是迟迟黑不下来
    黑下来仿佛马上又天亮了
    一个漫长的白天又接着开始
    但那是在以前,人在上海之南
    我在昆明以西
    后来在一起了
    两个人早上在一起,中午在一起,晚上也在一起
    一天都在一起
    但时间却过得惊人的快
    快了忍不住要叫起来
    叫起来也没有什么了不起
    为一些小事
    吃东西,穿衣服,逛街,看电影
    为一些大事
    买房子,结婚,后半辈子
    床上的床下的,该叫的,该让人不快的
    通通都在叫着
    但人却不叫,不喊,不恼,不快
    叫声也就没了
    又是在一起,天天在一起
    门口的树冬天掉了叶子
    春天悄悄又长出来了
    楼下的狗跑来跑去
    它不知道自己老了一岁
    我头上又发现了一根白头发
    是吗?人明明是看见了偏偏说没有
    还说:你活泼灿烂的样子我就是六十岁也放心不下啊
    哈哈,一天就过去了
    一年就过去了
    两年就过去了
    五年就过去了
    以后的年
    也会这样过去了

    2006.2.13


  •   现场——
      开放的展览(糖和盐给予的全新刺激)

      2003年10月4日晚上,在西坝“创库”的诺地卡艺术交流中心,来自北欧和中国的12位艺术家将过去13天中的合作展示了出来,这不是一个纯粹意义上的作品展示,因为几乎就没有一件称得上是完整的作品呈现给观众,观众看到的大都是中外艺术家在13天中合作交流的一个过程的展现。在展厅墙上,悬挂的上百幅图片记录了她们在不断尝试和实验中的点滴;展厅舞台,一部投影录像机循环地放映着艺术家们的合作过程;在展厅的中心,到处都是与糖和盐有关的装置作品或是半成品;一架从高高的屋顶上垂悬下来的秋千格外引人注目,秋千是用甘蔗做的,两边醒目的白绳和秋千下的一堆盐有很强的视觉刺激。开展时,当外面的观众涌进场地后,最先发现的就是秋千,因为来自瑞典的舞蹈家凯撒“睡”在秋千上,她的头发和双脚低垂,随着秋千的摆动,脚不停地掀起秋千下的一堆盐,盐巴在她的双脚下掀起了阵阵的白雾。

      在短暂的开幕式后,参展的中外艺术家,随即为观众表演了一个小戏剧,讲的保护糖和盐的故事:两个保护糖盐的人由瑞典的安纳丽和萨拉表演,其他的人表演偷糖和盐的人。保护糖和盐的人表演机械而紧张,而偷的人都很聪明而机灵,随着偷的人越来越多,两个保护糖盐的人最终只好放弃。这个节目还鼓励观众参与进来,而实际上真正参与的观众几乎没有,他们虽然都拿到了偷糖盐的人递来的糖和盐,但并没有主动参加到过程中来。另外一个节目更为有意思。来自瑞典的舞蹈家凯撒先是在一堆盐中蹲卧下来,其他的艺术家们往她的身上撒盐,想用盐把她盖起来,当盐慢慢盖满她身体的时候,安纳丽用木鼓敲出了有节奏的音乐,其他的艺术家纷纷用甘蔗和脚在地上打擦出声音,这时凯撒从盐中站了起来,然后跳舞。凯撒的这一段舞蹈充满即兴和激情,在舞蹈的最高潮时,她邀请在场的观众和自己一起舞蹈,不过除一个小男孩勇敢地参加进来外,所有的观众都是围成圈站在场外看。

      虽然正值国庆大假,但来参观的人还是很多,在确定展出的方式上,三位来自中国、英国和挪威的艺术指导者,将此次展览的方式与以往的艺术展览的严肃性区分开来,而将其定为轻松的酒会,因为在这样的展览中,大家最想呈现的,主要还是中外艺术家们在进行艺术合作时的一个过程,不一定要展现一个绝对的作品,主要在其中体现这种跨文化交流的和谐和包容。所以,在展厅中摆放着红酒和零食,来参观的人在音乐声中,边喝着红酒边和朋友一起聊天,交流对这个展览的看法。除了对展览方式的好奇和欣赏外,大多数都表示对这个展览的言欢,一是用糖和盐这样的食品做作品,不管是在形态还是在象征性上都给予了中国观众全新的刺激,二是这样动态的展览,以前在昆明几乎没有出现过,它所形成的气氛和感受从多方面吸引了大家。许多被邀来的艺术同道或是普通观众,纷纷肯定这样的艺术合作形式,他们不断询间有关这个展览或是中外艺术家合作可能等问题。

      展览只是在当晚进行,由于均是以糖和盐为主材创作的,所以在开展的当晚,一些糖在以往几天的实验中已经在形态上发生了变化:融化或是流淌。但正如此次艺术指导——英国艺术家海伦所说,那正是此次展出的一个方面,这就是一个过程,它真实记录了这样一次合作,记录了糖和盐在我们的身边所悄然发生的变化。

      起因——
      来自于一个中国艺术家的启发(糖和盐的交流)

      这次北欧和中国艺术家的跨文化交流,源自中国艺术家孙国娟2年前在T咖啡所做的一次展览。作为中国当代艺术的新锐,孙国娟早在4年前就开始了对糖的试验,她有一系列的和糖有关的装置、图片以及行为艺术作品。2年前,当她在诺地卡文化艺术交流中心的前身——T咖啡举办展览时,被瑞典的文化使者看中她有关糖的艺术表达,所以便有了这样一次跨文化的艺术交流活动,旨在探讨中外艺术家在艺术创作上到底有多大程度的合作可能?因为艺术家作为个体来说,是需要张扬个性的,而在和其他艺术家合作的时候,更多的则是需要包容和平和,那么当这样一些原本在艺术个性上张扬的艺术家走在一起的时候,她们共同的创作会出现什么样的变化?所以在选择参与合作的艺术家人选时,来自英国的海伦、挪威的来娜以及中国的孙国娟三位艺术指导,将参与艺术家定在了多种艺术职业上,她们分别有诗人、舞蹈家、戏剧家、作曲家、画家、记者、雕塑家等等。

      过程——
      差异和包容

      在创库诺地卡的楼上,此次提供资助的外方艺术指导,早就先租好了工作室,在工作室中,第一个星期的前三天,几乎都是做一些游戏活动,通过游戏使中国和北欧的艺术家们迅速了解和沟通。有意思的是,这些帮助大家互相认识的游戏均是不能用嘴,而只能是用肢体语言来表达的,包括相互间的自我介绍、家庭情况、从事职业、爱好等。应该说,差异在最初的游戏中就显露了出来,中国的艺术家大都没有过这样的训练,所以在肢体上表现得十分陌生和僵硬,而北欧的艺术家们看来却深谙此道,她们在作这些介绍的时候,都能将身体语言发挥得淋漓尽致,让人一看就懂。虽然中国的艺术家在用肢体语言上不尽如人意,不过游戏中的笑声和友情却开始将大家的心拉在了一起,就像海伦说的那样,我们是一个组,我们是被连在一起的。

      接下来的试验,先是将中国艺术家和北欧艺术家分成两组,交给她们同样的材料做装置作品,在几乎是同样的时间里,两个组最后展现出来的作品更是在形式和内涵上有较大反差。中国艺术家更重作品的象征性,她们使用的材料大都偏柔软,并且在作品中让人成为了作品的一个部份,体现了中国传统文化中“天人合一”的哲学思想;而北欧的艺术家则更注重空间和形式,她们有机地将手中的材料延伸到了室外,将原本没有丝毫联系的空间瞬间搭成了一个整体,她们最早使用了一些较硬的材料,不管是空间还是形式上都具有理性思维的某种暗示。最简单来说,就是中国的艺术家的作品看得见人在其中的成份,而北欧艺术家的作品,看到更多的是她们的思想。

      以后的几天中,中外艺术家们开始真正接触到了这次艺术合作的主体——糖和盐。这个时候,真正的巨大反差又开始了。在使用糖和盐这样的材料上,北欧艺术家们的轻松、自如、精细是中国艺术家们难以效仿的,这其中就蕴涵着强烈的文化背景的不同。对中国人而言,糖和盐是最日常的食品,她们有的经历过计划经济时代,糖和盐的匮乏在她们的精种世界里有过很深的印记,即便是她们当中没有经历过这样的时代的艺术家,她们所受的教育中,也同样包含了对这两样生活必需品的尊敬,那就是不能浪费。而北欧艺术家显然没有这样的历史印记和精神顾虑,对她们来说,糖实在是太容易得到了,因为容易,使很多人因糖的依赖而导致疾病和肥胖,所以从精神上来说,她们对糖的反判更为彻底。

      对糖和盐的畏惧,使中国艺术家一开始在使用这样的材料时,情感上陷入了很大的矛盾,因为每天都有大量的糖和盐就这样“随便”地被“玩耍”和游戏,想得最多的就是太可惜了,因为在中国人的意识中,白糖、红糖、冰糖、糖粉或许目前还是很多农村人的奢侈品。虽然这样的障碍一度在和北欧艺术家的合作中被克服,但其实有关糖和盐的精神顾虑一直是存在的。

      三位艺术指导——
      海伦、来娜、孙国娟

      作为此次合作的外方艺术指导,来自英国的艺术家海伦,可以说是整个活动中的中心。她幽默、敏锐而富有激情,大家的每一次协作都是在她的鼓励和支持下进行的,她是整个活动的支柱,每一个参与的艺术家都被她唤起了内心最深的一些感受。作为一个曾在世界上好些地方举办过展览的艺术家,海伦对艺术有着严肃而尖锐的判断能力,除了在艺术作品上进行指导外,她更多进行的是对每一个人的精神疏导,让这些原本有着巨大文化、心理以及个性差异的艺术家们走在了一起。她让人最为感动的就是,她总是有着无穷无尽的精力和爱心。

      来娜来自挪威,金发碧眼的她有着与众不同的优雅气质,这种气质曾经在她刚一出现时震撼过许多人。她是一个名符其实的美女,但这个美女却有着你难以想象的力量。在合作的第二个星期,艺术家们将工作室搬到了诺地卡酒吧,酒吧有着十分宽敞的空间,很多作品为了跟空间发生联系,都架设在很高的地方,当大家以为难以实施想放弃时,总是来娜站出来,爬到最高顶点为大家搭建作品。在几天中,看着这个如此优雅的女人在高处爬来爬去时,让人不得不佩服和喜欢她。在艺术家们的互动交流中,大家看过她以前的作品,从平面设计、装置艺术到图片艺术,无不体现着她细腻的女性情感,这样一个具有优雅和力量双重气质的艺术家,是此次活动中的一个明星。

      孙国娟是这次艺术合作的中方艺术指导,相比另两位艺术指导来说,孙国娟更显得随意化,虽然合作是因她的艺术而起,但她在整个过程中都较为轻柔和冷静,几乎看不出她有什么要求,就像她说的,这只是一个过程,只要你在创作和协作中感受就可以了。
     
  •   每个人都有一个判断人或事物的好坏标准,对一个艺术家而言,他的人格魅力将是超越艺术魅力的。艺术在很大程度上被罩上了一层光环,而艺术家才最真实。所以二十世纪美国现代艺术大师杜尚说:我不相信艺术,但我相信艺术家。

      李季的作品在很大程度透射出这种真实。他生活在一个日新月异的都市,他享受着城市文明带给他的种种好处和乐趣,他自己置身其中,也感受到由此带来的种种虚无和迷惘。有朋友对我说:李季的画很诡异。朋友说完还挤挤眼睛。那些画诡异吗?我只是觉得他把日常所见的一些女人“搬”到了一个特别的位置,让她们更醒目了,更清楚了。

      从1993年开始,云南的新生代画家和作品开始“出场”,其中优秀人物与北京、四川等地相比不算多,但李季是其中之一。

      当新生代逐渐变得不新了,当潮流一波一波涌来,一直在创作状态上的李季又是怎样的呢?


      贾:据说你的绘画成长经历与别的艺术家略有不同,能说说吗?
      李:主要是因为我就读的学校。我1979年考上四川美院附中,1983年考上四川美院版画系,而川美从1977年到1982年以后就不面向云南招生了,我当时与同在川美附中的曾浩考上了川美,可以说是川美在1992年后当时惟一招收的云南籍学生。

      贾:这样说,你在重庆就呆了8年,这对你有什么影响呢?
      李:影响非常大。因为1979年到1985年是整个中国美术界“伤痕艺术”的重要时期,那时像何多苓、陈崇林、罗中立等艺术家强大的艺术作品和声势,给当时仍还年幼的我们带来了前所未有的冲击和压力。因为自己一直就想做个艺术家,所以觉得他们太强大,而自己又太弱小,感到茫然和虚无。

      贾:你说的这些艺术家,有的原先也是从事版画创作的,但最终都因油画而获得承认。你在学校也是学版画专业,但后来都与他们一样选择了油画,主要是因为材料的问题吗?
      李:可以这样说,虽然版画的媒材在选择上较宽,但没有油画的表现直接,它的工艺把这种直接性抹平了。艺术家在一遍遍的工序和工艺中,会耗费掉艺术的激情和冲动,这恐怕是一部份象我们这种情况的艺术家的最终选择。

      贾:你说你受到川美最早的现代艺术家作品的影响,这是不是因为他们一些就在你身边,因为同处一个学院?
      李:是的。因为当时除了中央美术学院以外,在全国叫得响的也就是四川美院了,两个学院成为当时美术的两大学派。我记得那时的美术刊物多是介绍罗中立等人的作品,还不仅仅如此,连一些其他报刊杂志也常有他们的作品介绍。杂志在当时的年代有一种神话般的感觉,因为电视媒介还不怎么发达,所以艺术家都把能参加展览、能在杂志发表作品看得比较重。

      贾:他们的声誉和艺术成就也就压制了你们,是吗?
      李:是有压制,但这种压制我认为是有用的。它虽然使我在长时间处于一种虚无状态,找不到一种合适的表达方式,但这种寂寞在艺术历程上是必须的,没有一个人天生就知道该怎么表达,总是在不断试验中才找到一个最佳方式。

      贾:那你当时是在一种什么环境中才找到一种最佳方式的?
      李:可能永远没有最佳方式。只有说你找到的形式符合当时的表达而已。我1987年毕业后一直在云艺从事版画教学,但作为个人创作而言,一直与版画的材质有距离,所以从1992年开始就画油画。第一张油画是民族题材,用照相写实主义画了一幅人像,没想到第二年便参加了中国油画年展,也就使我对油画有了信心。

      贾:据我所知,民族题材你只画了一幅就没再继续,为什么?
      李:我觉得这还是个人的感受。应该说当时的昆明并不具备现在的都市化,绘画资源大都来自少数民族题材,如果要做一个那样的艺术家会有很好的条件,但我就是不感兴趣。

      贾:所以你就转去画都市画了?
      李:只能说我更关注都市题材。另外一面也表达了我与某些画家生活和绘画观点的不同。那时,许多画家非得要下乡体验生活、写生、拍照,然后再创作。我认为画家同处在都市生活中,他时时感受到都市色彩的流动和变化,这就是他的生活,他就生活在其中,所以,我开始描绘与我有关的东西。

      贾:这是否也是新生代画家作品上的一个共同点呢?
      李:是的。所以中国的当代艺术在一个阶段曾经是“新生代时代”。

      贾:那你本身对这种潮流怎么看?
      李:我觉得潮流并不是不好,但不能一直跟下去,因为跟的时间一长,你就迷失了,另外如果大家的作品都是关任社会性而少了对艺术本质的关注,那也是不行的。所以,人在潮流中很难得保持清醒的头脑,而差异性不被重视,也就显得很重要。

      贾:能谈一谈艺术家的这种趋同心理吗?
      李:其实,如何界定是不是潮流也难有一个严格的标准。因为一旦有艺术家做到一定的阶段,或许说作品的成熟性正好填充了某个空白,就必然具备影响力,也就意味艺术上的成功。自然就有效仿者,因为每个艺术家都需要成功。

      贾:那趋同与仿效在一定程度上是重要的?
      李:是的。因为艺术家一种良好状态的保持需要人去关注,如果没有关注,实际上也没有交流,那他慢慢地就失去了表达的愿望和快乐。趋同与仿效有时会带给艺术家尊严,因为它毕竟是某种成功的符号。但我个人始终认为,它只能是短暂的,如果一味地跟在别人屁股后面,那他肯定完蛋。

      贾:能说一下你个人在这里面的状态吗?
      李:我认为可能作品类型上有一定相似之处,但语言还是不一样的。有一段时间我开始对流行文化里面的一些庸俗的东西感兴趣,比如高跟鞋、一些小装饰品等,但画了一段时间后,注意到人的表情,尤其是都市女人夸味的、具有装饰意味的,虚饰的表情,我基本就画了两年。到1997年我又找到一个人与动物的相似性,有动物出现在画面里,那是我在那段时间里保持的最佳状态。

      贾:把女人和动物连在一起来表现,你是否有什么特别的隐喻?
      李:首先我想调侃一下这种既生硬又不合谐的关系。人类总以为自己很聪明,全不把别的动物放在眼里。有一句俗话说:狗眼看人低,那为什么就不能以它们的眼光来看看世界呢?只要你仔细观察,你会发现许多动物在形态、动作及表情上与人类惊人相似,你在你的世界里漠视他们,但你又如何知道在它们的世界里人又是如何的呢?我的画就想尽量去调和这种关系。

      贾:那画面上夸张的颜色和干净、漂亮的修饰是否也是刻意所为?
      李:这个不好说。作为一个参展品,你可能会想到它的参展效果。如果长期积累的经验是只有画得如此干净、漂亮才能从众多画幅中“跳”出来的话,那大家都要这样去做了。这个来自一些艺术家的参展经验。其实我2年前已经在思考这个问题,我觉得大家都一样去做,说明一定有穷尽或危险的时刻,所以,我近年内的新作又开始有了一些表现的东西,画面不再像原来那般“干净”了。

      贾:这是你的“反思”结果吗?
      李:也不是,但艺术应该是有个性的,应该是站在多种角度有多种观念的丰富的东西,而大家一窝蜂去朝一个地方走,我不认为一定是好事。

      贾:那你在1997—1999年间的良好状态会不会持续一年时间,或者成为你经验的东西?
      李:延续性肯定是存在的,但又不想太过于“复制”。长时间去做一种画,觉得没有意思,但有时也难免去做,这就是艺术与经济的差异,你可能某个时期的作品被某收藏机构认同,出于经济上的考虑不得不去画相似的题材,但又确实不想那么画。不过,我认为最终这种矛盾还是可以人为控制的。至于经验,它不应该是技巧上的。因为如果绘画已变成一项纯技巧性工作,可能时间一长就很难找到新的激情了。

      贾:所以你认为灵性比较重要?
      李:是的。因为技巧肯定会抹煞艺术灵性,而有些“坏画”永远都像没画完一样,却又正好服务了艺术家的创作冲动和激情,因为活力和某些张扬的艺术个性不是技巧能带来的。

      贾:在经历了1997—1999创作高峰期后,你目前的创作经历又怎样呢?
      李:现在应该说是一个困惑期。

      贾:为什么?
      李:因为艺术发展的困惑。不能老停留在一种符号上,应该有语言上的推进。也许是保持的活力不够,能刺激你创作的东西不够,画的速度也慢了下来。

      贾:你认为的发展是什么?
      李:我个人其实想画一些大画,虽然大尺寸的画在目前艺术市场上有一定的收藏障碍,但人不能老盯着市场。艺术创作毕竟不是直接做生意。

      贾:有些人说你的画有一种怪异的愉悦,你怎么看?
      李:我认为基本是这样的,我一直想摆脱一种模式,包括你说的愉悦,因为一旦它成为某种经验也就有了某种危险的征兆。在这其中既不受潮流的影响又在潮流之中,这恐怕是一个聪明的艺术家才能办到的。

      贾:请你说一下你的艺术观念。
      李:我认为的艺术有一种高度,它应该在现实和非现实之间,你在其中找一个自己的“点”。    就像一位世界著名的艺术策展人说过的一句话,他说:今天最好的艺术,也就是在现实与非现实之间制造的摩擦,这种摩擦越激列,艺术也就越有魅力。

    李季艺术档案
      1963    出生于昆明
      1987   毕业于四川美术学院版画系
      1990结业于中央美术学院版画系,现为云南艺术学院美术系副教授

      个展
      2000     《肉色·动物》上海,海上山艺展中心

      部份合展
      2000   《两个城市的神话——亚洲当代艺术》英国·伦敦
             《中国造像》英国·伦敦空气画廊
             《透明不透明?》法国,巴黎DE LA VILLETTE美术馆
      1999   《透明不透明?》意大利圣贝宁艺术中心,法国普罗旺斯加奈美术馆
             《中国46》上海,墨尔本(澳大利亚)
             《来自昆明的三位艺术家》香港汉雅轩
      1998   《第五届申国当代艺术文献展》
      1997   《都市人格艺术组合展》昆明
      1996   《生活类型》云南大学科学中心
      1995   《现在状态》美国哥伦比亚学校美中艺术交流中心主办
      1993   《第二届中国油画年展》中国美术馆,香港中国油画廊

     
  •   如果我掰着指头数数,在云南搞当代艺术的人究竟还有多少,那我或许不要15秒的时间就可报出全部艺术家的名字,也就是说,人数不多;如果我又掰着指头数数,成功的当代艺术家有多少?虽然界定方式不一样,但成功总是与经济利益有关的,那我说出的速度就更快,恐怕5秒吧。之所以用这种类比方法来说明一个当代艺术或当代艺术家现状,是显得有些不负责任,但却是较为明确的、生动的。

      10年前,当我在这一“圈子”认识栾小杰的时候,我就感觉他是一个内敛的人,他不擅长与人交往,虽然他与人交往没什么问题,但我感觉得出,他的心底有他的紧张。从他早期较唯美的民族题材画到突然转向做“前卫”艺术,栾小杰的紧张感在画面上一直都存在,这种紧张是艺术家人性因素里面最真实的部份。所以,他表达,或许说他选择了表达。当然,前10年已经过去了,我不知道栾小杰在10多年的艺术中到底找到了哪些快乐,但他一直都在坚持。所以,只要坚持,一切的一切才都有了可能。


      贾:1989年,你参加全国第七届美展的作品是少数民族题材,风格与当时较为流行的民族题材画法不尽相同,但得到多数评委的好评。应该说对一个地处民族区域的艺术家来说,这种首肯意味着某种明亮的艺术前景,那为什么在此之后,你却突然不画民族题材了?你认为就技法或内心而言,你更适合画民族题材呢还是做现代绘画?
      栾:说来话长。当时对像我这样的画家来说,参加官方大型画展,走最为看重的。因为除此之外你没有其它机会展示作品。云南在80年代中后期“前卫”艺术是搞得较为热闹的,我那时刚从大学毕业,新的美术思潮对我的影响很大。但那个时候思考得多,画面上的东西少。到1988年全国开始征集第七届美展作品时,我就画了一张尺寸不大的民族妇女头像。其实就画面而言,我借鉴了一点欧洲古典艺术的画法,画面较唯美,你是很难在本土找到那幅画的“出处”的。

      贾:那为什么突然不画了呢?因为当时能参加全国美展对艺术家来说是很大的荣誉。如果继续像那样画下去……
      栾:怎么说呢?既然参加了全园美展,说明那样的画得到一定承认。但从我内心来讲,我个人的艺术喜好并不在民族题材。我们这一代画家都是从80年代过来的,西方新潮艺术对个人的影响很大,虽然很难说清一个画家他的选择与他的灵魂究竟有多大的关系,但从直觉和形式上讲,我对民族题材就是不感兴趣。

      贾:在我的印象中,你一直在云南的当代艺术中保持着你的“边缘”状态。这种状态是你刻意保持的还是自然形成的,对你有无好处?
      栾:我不清楚你的边缘是指我生活中的状态还是指我的作品。我想不管在什么环境下,人都不愿意,或许是不十分愿意在“边缘状态”下工作或生活。我在这其中有我的苦恼,但我并不认为我被排斥。10多年来,我一直有我坚持并喜好的方式对待艺术,至于生活中的寡群,我认为不是艺术的因素,应该与艺术没多大关系。

      贾:不管是你早期的“干枝”系列,还是近年来的“大男孩”。你的画面无疑都有那样一些逃避的,紧张的或固执的情绪,你怎么看?
      栾:不是每个人看我的画都与你有相同的反应。有的人看觉得荒诞、好玩、或别的。我的“干枝”里面有一种悲观的东西,无生命的意识,这受当时的文化现场的影响。“大男孩”同样也有相同的一些情绪,只是我在画面上调整得比较松驰,也就是说,同样一个“重”的问题,我尽量用一种“松”的方式说出。

      贾:但恕我直言,你的这种“松”的方式实际在画面上没有多少消解,它们给人的直观感觉是硬的,没有伸缩性的。在某种程度上,它将观众逼到一个冰冷的或尴尬的地方,反正就是不舒服,所以观赏成为一次没有愉悦的经历。
      栾:我认为愉悦这样的词是不适合给观众欣赏作品的,虽然今天的作品已经在极大的程度下满足了这种愉悦的要求,但艺术品毕竟还是有它的社会性思考,应该有它的责任。我的作品之所以是这样,因为它包含了我的生活状态、生活方式和思考,它甚至有我内心一些更隐秘的东西。我是一个不擅长人际关系的,我更多地就是与自己乐,而像我这样的人是很多的,因为大家都更容易追逐或接受一种开放的性格或表达,所以像这样一群木讷、内敛、寡言的人就被忽略了。

      贾:那这样一种状态在一定程度上是否也反映出你作品的“边缘位置”。谁都知道,你一直坚持绘画,但10多年过去了,我们不知道你是否因为绘画而尝到过成功的喜悦?
      栾:我觉得成功的界定还是因人而异。有一些在商业上很成功的画家,或许他内心却非常渴望入选全国美展。当然,今天的艺术上的成功更大程度是经济利益,所以评判艺术品的成功就显得有一些简单。如果单纯从这个方面而言,我不是一个成功的画家,因为我不清楚,画要卖到哪种地步?画价要有多高才算是成功的。

      贾:简单地说也就是,你可以靠画过得好一点?
      栾:我没达到这个要求。但也并不意味着不卖画日子就有多艰难。人都有欲望,但人对生活或艺术的要求各不相同。虽然在坚持的同时我有很大困惑和痛苦,但艺术创作毕竟改变了我的生活,这种改变可能是前10年、后10年或一个人的一生,但我还是有快乐的,因为10多年做一件事如果不快乐的话那早就做不下去了。

      贾:从今年开始,昆明有了“创库”这样一个“艺术家工厂”,或许叫“艺术加工厂”。作为租有其中一角的人,你是怎么考虑的?
      栾:不管当代传媒有多发达,地域的概念都是存在的,也是不可逾越的。云南就是在这样一块土地上,它不是中国当代文化的中心,甚至不是西南地区的文化中心,所以,它有它在交流上的障碍。从90年代开始,来自非官方的或民间的画展多了起来,但策展人的作用,使得画展的参予权同样是一个问题。(当然这是抛开了艺术品本身的素质来谈的)“创库”可以说抛开了中间环节,使画家们直接有了一个展示或交流的空间。我参予进来,是因为我一直在坚持,我对这样的一个地方抱有期望。因为长期在个人封闭的画室创作,的确会带来一些绘画或人性因素的缺损,我想看看,究竟是我作品的问题还是环境的问题。

      贾:据我所知,一部份艺术家在“创库”虽然有画室,但实际上并不能在那儿完成创作,更多的成功的因素或许还是别的。你认为是这样吗?
      栾:这点我相信,我自己也很难在“创库”工作,因为艺术创作毕竟不是像歌舞台那样可以面对观众,更多的还是艺术家个人的事情。所以,就我个人而言,我把“创库”只当作一个交流空间,基本上与我创作没什么关系。

      贾:再回到你的画上来。在近几年的绘画展览中,你的“大男孩”不管怎么画,还是给大部份人一种“紧”、“打不开”的感觉。从画面上似乎也窥到画家本质的一些东西。我不是说一定就得改变到使每个人都愉悦的程度,但如果别人从你的画中得不到丝毫愉悦的话,那今天画的意义何在?
      栾:我觉得这是个复杂的问题,绘画的意义终究不是由画家来完成的。我的画就是那样,虽然是一个娱乐的场景,但我却一点都轻松不起来,这不是画的问题,是我人格因素的问题。这没有好坏之分,因为各人的成长经历、教育、生活环境都不一样,所以一再强求画面的愉悦是不公平的。

      贾:如果由我来分析,是不是因为你的画“触痛”了一些人的神经。因为自嘲、自娱自乐,是今天的生活状态中一部份人的真实的生活,他们知道,但却不愿意面对,所以他们害怕被审视,所以选择回避?
      栾:这个我不清楚,但我相信这样的人是很多的。

      贾:如果你的画仍是因各种原因得不到“成功”的话,那你还会继续下去吗?它会不会损害你的精神世界。
      栾:如果一个人一直努力又长期得不到关注的话,那肯定会伤害到他的。我很难保证绘画是否将是我一辈子的事,但我现在坚持,而且不管成功与否我的坚持都没有改变,其它也就没必要说了。

    栾小杰艺术简历
      1958年11月   生于四川重庆市
      1986年          毕业于云南艺术学院美术系油画专业,

      部份展览
      1989年    第七届全国美术展油画展览  (南京)
      1990年    云南省十青年油画观摹展     (昆明)
      1992年    ’92图画展览会                (昆明)
      1995年    现在“状态”展                 (昆明)
      1997年    都市人格艺术组合展           (昆明·重庆)
      2000年    透明不透明                       (法国·意大利)
      2001年    过去·现在                       (泰国)
      2001年    男孩·女骇                       (昆明·新加坡)

     
  •   在昆明东郊八公里处的山坡上,有一个土著巢,凡去过的人,无不为其独具匠心的设计所叹服。土著巢是一个全由土和石块垒成的类似鸟巢一样的城堡,它散布在东郊一小片山坡上,以它奇特的姿态,观望着车水马龙的东郊。这是一个以朴素而古老的姿态拒绝着钢筋水泥的建筑,它甚至能让每一个到过此处的人,恍然有一种时光倒流的感觉。它的设计者和建造者就是雕塑家罗旭,一个颇具传奇经历的人。

      我以为雕塑和架上绘画的呈现方式不一样,雕塑作品的呈现(或者摆放)必须要与环境相统一,雕塑本身应该与环境有一种对话。如果将土著巢看作是罗旭的一件雕塑作品,那这件作品从实施、完成、使用以及与人的关系,无疑都找到了最佳的连接点,这恐怕也是全国或全世界,惟一具有如此完善功能的雕塑作品了。土著巢在前后经营的5年中,一直吸引着艺术家、音乐人以及一些普通消费者,当他们将东郊有个奇异的土著巢的讯息慢慢带给更多人的时候,罗旭突然宣布关闭土著巢。罗旭没有向朋友作过多的解释,经济因素只是其中一个原因,最主要的是,这个充满奇思异想的人,终于想撇开其它一些事,单纯地来搞几年艺术了。


      贾:在云南艺术圈中,你似乎一直是个奇特人物,虽然不在主流艺术之列,但却是非主流艺术中常被谈论的一个人。与其它艺术家相比,你本人和作品所具有的某些特质是较为明显的,这是否与你的传奇经历有关?
      罗:我不认为人的本质有什么差异,一切只是生活经历的差异罢了。我16岁进县级瓷器厂工作,21岁进建筑队,又学画画,养长毛兔等等,最后几经挣扎,有了那么一些作品和建了一个土著巢,这不是什么特殊之处,不管是做企业还是搞艺术,我始终是一个理性和激情相掺和的较为矛盾的人,这恐怕才是我有别于一些人的原因吧。

      贾:听说土著巢员工最多时达到60个人,你既要经营养活这么多人,又要搞艺术创作,这其中到底有多大的矛盾?因为经商和艺术毕竟是两回事,最终是否因你无法调整自己而使土著巢的经营失败?
      罗:在做土著巢前我通过做城市雕塑或其它经营赚了不少钱,可以说是完成了最初的原始积累。但我这个人始终在天性上是偏向做艺术的。经商如果只是一个短暂行为,可能我会撑得住,但时间一长,我缺乏那种被折磨的耐性。一开始做土著巢就是想当作品来做,一旦后果出来了,你又必须经营,所以有相当长一段时间,我感到很受煎熬。我从来在经商还是做艺术中都是凭感觉,这肯定是经商中的大忌,最终我选择放弃经商。

      贾:你陈列在土著巢里的雕塑作品,从感觉中做得很“放”,也就是说被极度夸大的某个部份,给人有一种因压抑而渲泄的情绪。这与你当时的心境和生活有关吗?
      罗:有一定关系,但不是全部。我的作品一开始在形象上较为夸张,但后来开始减化。我对人或动物的某个部位开始有兴趣,我做的一些雕塑大部份在别人看来是不完整的,去掉某个部份却夸大另一部份,这是我的审美和表现,可能与我生活中某些际遇有关,但不是完全的。

      贾:那你认为你当时承受的经济压力,为你的艺术表现带来了某些障碍吗?
      罗:没有,相反使我获得表达的自由。我在经济压力最大的两年中,每天都在做艺术,当然不是每件成品都成为好的艺术品,但我不断地做,不断地否定,不断地实验,在与泥巴的这种反复折腾中,我逐步建立起我的艺术世界。所以我总结了一下,认为自已命中有承受压力的气质,再大的压力也能化解。

      贾:看你的作品,大都能从中找出什么后现代、解构主义、超现实主义等等一些说词,即便一个普通人,也能感觉出作品与众不同的气质。你认为你的作品受过这些流派的影响吗?
      罗:我不能十分肯定地说:没有。我虽然不是经常去研究,但我毕竟看过有关的一些东西。我认为我作品的相异之处在于,始终带着民间的情结(或情趣),但它却又不是纯民间的东西。一个老奶奶做的“吹鸡”,你可能说它是纯民间的东西,它是一种直接的泥土的本色,而我的作品却在我多年的学习中,受到过众多文化的“污染”;只是我在这种状态中,并不是像别人一样要努力保持住某种传统,而是不管我怎么做,骨子里面还是一些民间情结。

      贾:但现在我们看你的作品,似乎已难找到某种民间痕迹,最多是“三寸金莲”还让人想到民间一样。你近年的作品已经只是人的局部了,这是为什么?
      罗:跟毕加索画牛一样,开始画得很复杂,最后只是几笔。我不清楚这是否是艺术表达的最后途径,但简单,似乎是目前的艺术中最重要的。我的作品在实验中,被抽去了许多繁复的细节,只留下一个简单的符号,我相信这是最通俗易懂的符号,但可能实际看到我作品的人却并不那么想。

      贾:这恐怕是一个审美观问题。因为雕塑对普通人而言,首先是一个实体,它应极有很具体的造型或形象,你的作品让人有“残缺”之感,这可能是不接受的原因。
      罗:我认为人们陷入到某种既有观念里了,认为只能完整地去表现人,而个能完整地去表达一只手或一条腿或别的。比如一只鞋子穿在脚上是完整的,但当它们不在你脚上的时候,无论只是一条鞋带、一个鞋钉就它本身来说,也应说是完整的,并个会因为你没穿它们,它们就残缺了。我认为人体身上的任何一个部位都有其特殊的功能,它们组合起来是人,但它们拆开是它们自己。

      贾:这真是一个大胆而奇异的解释。但你内心肯定有这样表达的奇特之想吧?
      罗:每个人都有一个审美上的偏好。我的作品多是用女人的大腿作素材,这与我的感觉有关,我从来就认为女人的大腿是世界上最优美的,不管它行走的步态还是本身的线条,都有令其叹服的美丽。如果将它们单独表现,它们就是一些音符,可以组合出无穷无尽的图像,传达出无穷无尽的韵味。

      贾:所以从形象上,这些大腿组合的都是一些花啊……
      罗:不全是。应该说在这里提大腿很不确切,虽然它们是人的一部份,但表现的时候,它已变成其它的东西。你只是从视觉中找到人——大腿这样的联系。其实,它早已被我赋予了新的符号和生命。我有一些作品不像花也不像别的优雅的东西,而是有一些与社会现实有关的想法。比如《野火吹又生》就是这样。如果你看到那么一些符号(大腿)插在满是焦土的地上,我想你心里也会不好受,我用这种表达呈现我对人文世界和自然的关注。

      贾:那你开始用这种符号是具体从哪一年开始的?
      罗:没有具体的时间,我的作品从来都是在慢慢的磨砺和实验中悄悄改变的。我一直在做,就像把一条长绳先结起疙瘩,然后又解开,然后又结一样,无数的乐趣和想法都是在其中得到的;我个人认为艺术家的快乐也就在此,在别人看来是挺无聊的一件事,但只有你感受到它的乐趣。再说,我这个人做这些事,并没有想找一条近路达到某种目的的想法,我就是一直做,一直做,慢慢地行为和作品都变为一种简单的东西。

      贾:恕我直言,这几年的艺术作品变得越来越雷同,雕塑是这样,架上绘画更是这样。请问你对这种现象怎么看。
      罗:全世界的艺术家都会“走”在一起,这是人类狭隘的地方。不管是东方还是西方,还是全世界其它一些角落,艺术家的作品都在以一种惊人的相似慢慢靠近。我也在思考为什么。毛旭辉在中国云南画剪子,可大洋洲有个艺术家也一直在画剪子,他们之间并不熟悉;毕加索画的公牛竟会与中国几千年的岩画相似,这都说明人类在表达或精神上是有相似之处的。此外这个世界的艺术品的最终去向,总是被少数有钱人操纵,他们的审美和需求,改变了这个世界的潮流动向,也导致潮流的泛滥。当然,过分依赖传媒、依赖交流也是其原因之一。所以我认为一个生活在大都市的人与一个生活在偏远地区的人在想像上恐怕不会有太大的差异。

      贾:那你有什么不同之处吗?
      罗:没有绝对的不同。我其实是缺乏与外界交流的一个人。我生性偏执,很难改变自己,所以我的艺术有纯属我个人的东西,它可能有某些文化的影子。但天生泥巴味的色彩要浓一点。

      贾:你的这组“腿的变奏曲”近年来引起国内外艺术媒体的极大关注和兴趣,这是否就是你作品的成功之处?从另一角度讲,你的作品具有公众收藏价值吗?你是否会为此而努力?
      罗:应该说我的创作和收藏途径永远不会针对普通家庭,我是为大环境创作的,可能摆放在一个较为开放或时尚的广场很谐调,但摆放在一个私人环境里就会显得不相称。这几年我先后在北京、上海等地举办展览,我的作品除了视觉上的刺激外,还是有那么一些荒远、古老的民间土味。虽然目前收藏还没开始,但我相信会有那一天的。其实我现在又有了新的创作动向,与以前的大腿会非常不一样。

      贾:哦?那你为什么会在受关注的状态下突然又改变这种表达样式呢?
      罗:我是一个怪人,我不喜欢别人的东西与我的一样或相仿,哪怕看出一丁点痕迹我都会不舒服,无论是有意识还是无意识的原因。这可能是我个性使然,我很难事先知道明天高不高兴,我得要等到明天看看那时的太阳才定得了。所以我认为每天都应该是不一样的,因为它暗藏着很多未知的因素。

      贾:那你又会做什么雕塑?你能先说说吗?
      罗:很难说清,你找一张纸和笔我画给你看。(开始边画边说)。我突然有一天在太阳最明晃的时候,想起了镜子,我将要创作的作品几乎都有镜子,镜子是整个作品的主题。

      贾:为什么?是否想通过镜子来暗示什么?
      罗:肯定是的。每个人一旦走近作品,首先看到的就是镜子中的自己。我想这是审视自己的一种方式。当然,通过这件作品我首先审视的是自己的灵魂。我不管它是否也会受到关注,反正是我要创作的东西,我甚至一想到创作就会颤抖。在这里面我是一个狂热的自恋狂,常常被自己感动。

      贾:如果受不到关注,它是否变成无用的东西?
      罗:无用的东西恐怕只相对一些人而言,但它对我或对一部份人来说,绝对是有意义的。

      贾:你对你个人或作品的前途怎么看?
      罗:说句通俗的话,对家庭而言我不是一个好丈夫,但对社会而言,我算得上是一个大男人,我相信自己有能力和别的人一道瓜分和享受这个世界的一部份财富,只是目前这个世界还没与我相遇,但我相信,肯定有那么一天的,而现在,我还是一只自己与自己玩的蚂蚁。

    履历自述:
      罗旭,云南弥勒县人。1965年生,日月不详。童年自带草粮,一本正式课本走完小学。初中学工学农。16岁被照顾进县级瓷器厂工作,其间惟一的乐趣是捉几只小公鸡。21岁被分流到建筑队,曾多次下半夜幻想做个建筑设计师,后发现不精于计算,于是放弃。23岁正式业余从师“反、坏、右”学画。考了三次艺术学院,遗憾不被录取。一气之下索性从建筑队长期告假,养殖长毛兔为生,结果兔死毛飞。1985年得知我者取用,混进县文化馆充美工。1988年被钱绍武先生收编为“私生子”,舞弄了一年的人体造型。1992年从文化馆辞职后,闯进昆明。1996年臂扛一根三米长竹杆加银行的信任,建土著巢。此前时断时续学了10年的英语,居于先天健忘,现仅能记住YES、NO。前后数拾年旅程回瞰,玩泥巴的时间最长。曾多次想改道,恨木已成舟,难为它用,只好顺水行舟。