•   不管将曾晓峰的艺术作品或是他个人,放到中国当代技术的任何一种角度来看,他都是一个“异端”,这种“异端”并不是代表他在中国的当代艺术中有过什么“离经叛道”的行为,而是指他在个人艺术历程中显现出的绝对的个体差异。差异包括了他的童年经历,艺术道路的选择,以及如何成为一个今天这样的艺术家等等。

      在中国当代艺术背景中,曾晓峰一直处在这样一个“境地”。从’85新潮美术以来,他独特的创作方式和语言使他一直在当代主流中行走,而专业传媒或艺术批评家对他的关注却“不愠不火”。他从来没有象少数艺术家那样因潮流而成为艺术明星,但又似乎从没有人忘记过他。我不清楚这是他个人艺术发展导致的结果,还是像他这样一位严谨而细致的艺术家执意保持的一种态度,反正与他谈话,我会变得谨慎一些,因为他看过很多书,因为他有极好的文学修养,我生怕说错。

      在西坝路99号,一个由工厂改成的艺术家工作室,门是一道需特殊滑轮才能拉动的铁门,锁足有半公斤重。不知情的人以为里面肯定装有什么金银财宝,而门开了,那些高高的墙壁上都挂着画,它们都有一种奇怪而好闻的“味道”。


      贾:好像大部份画家都是从小就开始学绘画了,你似乎跟别人有些不一样,你能说说吗?
      曾:虽然这种经历并不是很重要,但我还是说说吧。我是“老三届”知青,从腾冲回城后分到昆明市玻璃厂工作。我那个时候有狂热的文学梦想,每天都看书、写作。反正小说、散文、日记什么都写。有一年,工厂派我去上海学技术。我住的地方离外滩不远,常与其它工友去外滩散步,在上海半年的时间里,见得最多的就是有人在外滩写生。当时很难说出那种羡慕别人画画的真实想法,一下子就被迷住了,觉得绘画比文学更神秘,所以回昆明后,就开始转向绘画了,那一年我己经有25岁。

      贾:与当时别的艺术家相比,你属于“起点”和“启蒙”都较晚的,你如何有勇气坚持了下来?
      曾:首先我当时并没想过要做艺术家,也没有想通过绘画来改变命运,只是凭一种直觉和热爱。从最初画石豪,素描、色彩开始,一点一点地汲取绘画知识。

      贾:我想像不出一个25岁才开始画画的人,是如何完成最起码的技术上的准备的?
      曾:应该说从开始学画到第一幅创作作品,技术上的障碍是存在的。我那时没有老师,买大量的美术教材从头学起,那些教材多半是翻译过来的前苏联美术教材,技法还是比较严谨。到彻底越过技术这一关时,我大约花了十多年的时间。

      贾:也就是说,你在一个本该是创作的黄金年代里却从事着最基本的艺术训练,你觉得应该吗?
      曾:应该。但话又说回来,正是因为较晚进入这个行业,使我从基础学习阶段就开始思考更多的社会问题。我有文学上的准备,经过了文学的磨砺,所以我在一开始学习时就开始了创作,这写别人首先要花多年的精力完成技术问题之后再做创作是不一样的。

      贾:可不可以说,因为你“进入程序”的差异,最终导致了你作品在表现上的差异?
      曾:不完全是,关键还在于个人的艺术实践。我1982年借调到文化厅后,曾临摹过大量的民俗、宗教绘画,可能与这个有关,我以后的作品总有一种“遥远”的东西。也是因为此,我一直在寻求当代中国绘画中的中国人方式。1994年我曾受邀去美国访问,考察过他们的博物馆、艺术学校以及艺术家工作室,就觉得要想在架上成就上与他们相比,简直是不可能的事。虽然中国的架上绘画也经过了近百年的发展,特别是当代艺术,一直都在寻求属于中国架上的出路,但除了与西方绘画在内容上有所区别外,其它都是一样的,因为架上绘画本来就是西方人构筑的,所以作为中国的当代艺术,要想寻找到一种属于艺术的真正差异是很难的。我一直在探索这样的路,在努力地寻求哪怕是细微的差异的东西。

      贾:既然艺术的差异变得如此重要,那为何潮流还在不断涌来。到底是艺术家个人的问题还是一个更宽泛的社会问题。
      曾:首先艺术问题(指当代艺术)从来成为不了一个社会问题,当代艺术没有那么大的能量吸引公众的目光或成为一个公众话题。但潮流对每一个艺术家都会有不同程度的影响,这首先因为在目前的中国当代艺术处境并不好,艺术家的生存很困难,有许多问题都没有解决,这就使得艺术家会有不同程度的“趋同”。虽然艺术家个人的问题应该只是艺术发展的问题,但因为“趋同”的背后潜藏着可能的经济因素,所以个人的多样性就被放弃了,而仅仅只剩潮流的多样性。

      贾:这是否就导致了某些当代艺术家的表达方式总是与当代人的行为及思维“脱节”的问题?换句话说,他们的创作目标只是艺术批评家和艺术赞助商,而艺术可能与公众的关系就这样被“瓦解”了?
      曾:我认为你说的是一个更复杂的问题,与我们的社会背景等诸多因素有关。因为当代艺术从来没有被摆在一个应该有的位置上,绝大多数人缺乏起码的对当代艺术的审美和认识,甚至有人将当代艺术或当代艺术家都当作是“离经叛道”的,与道德扯上莫名其妙的关系,我认为这是一种很畸形的认识。现在西方的很多博物馆和美术馆都转向展示当代艺术,因为它是当代文化发展中的一个重要标识。就像我们提出要“建立民族文化大省”一样,当代艺术也应该是被包含在其中的。也只有这样,才能使中国的当代艺术进入到一个良好的创作空间,使公众喜欢并接受它的表达。

      贾:如果说得更宽泛一点,导致这种情况的出现,是否与传统的教育体制有关?
      曾:肯定是有关的。不管你是哪个大学的教授还是国家公务员,只要你没有文学艺术这类知识上的自我积累,你的艺术标准与一个没接受过高等教育的工人或农民是一样的,都带有一样的艺术标准上的缺陷。公众的这种艺术欣赏状况,在一定程度上造成了当代艺术处境上的艰难。

      贾:好,刚才谈了一些比较“大”的东西,现在回到你个人的创作上来。你从画房子、画怪人、画机器到最近的碑,是否有了一个你的模式?
      曾:我比较反感模式这个说法。每个人的经历都有其特别和不特别的一面,我画机器与我从前的工厂经历有关,与我的思考方式也有关。文学方面的修养使我养成了一个较为理性的思考习惯,在作品没画之前,先必定有一个理性认识,有一个较为细致的“草画”过程,最终才体现在画布上。我记得有一位大师(记不起名字了)说过:一个人的创作最终要回到童年,因为童年的潜意识是导致艺术家个人命运和艺术创作的一个基调,喜剧型、悲剧型是他无法左右的。所以,我的作品肯定是我童年或青年经历中的一些片断,它们可能是一个故事、一个梦魇、一句话、一场疾病。只不过它们表现在我的艺术上又有了新的脸孔和重组关系。

      贾:我们刚才谈到一个艺术的差异性问题,作为一个“个人化”特征较为明确的艺术家,你是如何保持这种个人化特征的。
      曾:应该说不存在保持。我很难说清我的“个人化”是否在当代艺术中是有益还是无益,但它对我而言是重要的。八十年代中期我搞过一段时间的大版画,无论从材质运用到表现语言都是很特别的,如果一直坚持下来,恐怕也成为了我绘画中的一个符号,但我在不断地放弃,我需要求新,只有新的东西才会令我有激情。因为不管是一种什么方式的表达,只要它出来了,就意味着它在艺术表达上的工作结束了,我必须重新将自己置入一个陌生的艺术环境,不断进入到新的艺术领域,这样艺术的发展也才会有更多的可能。但我这样做也是在冒险,等于是把从前的积累丢掉,别人又要重新来识别你的新的艺术符号。我想这大致就是我的个人化吧。

      贾:现在艺术上的交流变得越来越容易,地域的障碍随着电子网络的出现而消退了。因为这种原因,一些更年轻的画家在寻找艺术出路的同时,感到的是一种更深层次的悲伤,要么就觉得怎么做都没用了,要么为了“有用”只有做出一些艺术的极端行为,这又使得公众失去了对当代艺术的正确认识。作为一个有成就的艺术家,你怎么认为。
      曾:首先我对“艺术全球化”的观念是存有异议并保持着一定警惕的。虽扶世界各个角落的艺术信息都会在最短时间传递到你的面前,但你想,一个美国艺术家,一个法国艺术家或一个中国艺术家,如果他们都在用同一种方式思考艺术问题,我认为艺术的差异性就丧失了,这是信息时代对艺术的最大威胁。所以我个人认为,生活方式上的沟通是必须的,而艺术上的沟通没有意义。其它的问题我认为还是一个如何对待目标的问题,如果目标太明确,你只能用一切可能去达到,怎么做、做什么就变得不重要,你只需往那个既定的目标迈进即可。如果目的性不是那么地明确,你在乎的是创造的过程,这就会使你不管艺术出现什么样的结果,都会“宠辱不惊”。

      贾:我们说到当代艺术家的处境问题,主要是指什么?
      曾:指经济干扰。在中国没有一套完整的艺术经验,没有相适应的艺术扶持机构和博物馆的支持,艺术家首先得有一份其它职业谋生,所以就这种青况而言,中国的绝大部份艺术家都是“业余的”。因为经济问题变成最重要的问题,所以导致了一部份艺术家只是为了批评家或艺术画商绘画。

      贾:那你受过这种干扰吗?
      曾:我也受过。因为在目前,你只能通过批评家才能给作品有一个定位,他们的话语权利很大,绝大部份艺术家必须去依赖。但话又说回来,严肃的艺术批评家对艺术的推动作用是巨大的,他们往往有一种前瞻性,能看见艺术家看不到的一些东西,或者说他们代替艺术家完善了部份艺术思考,这是批评家最大的功用。

      贾:我看了你最近画的《碑》,人都在大机器房中生存,感觉非常冷漠,毫无温情。
      曾:这是一个后工业时代,人的危机感都来源于社会生活,人被机器异化,机器被看不见的东西异化。

      贾:那你的这种表现容易被理解吗?普通人是否进入得了你的表现世界?
      曾:我觉得当代艺术大都是通俗易懂的,理解只是一个习惯和耐心问题。我觉得这方面传媒应该有一点自我认识,不要把一个农民观看当代艺术当作是新闻,其实这应该是每个人都应接受的美术教育,是一种最基本的教育权利,只有在这样的认识基础上,当代艺术才会有一个更好的发展空间。

    曾晓峰艺术简历
      曾晓峰,1952年1月生于中国昆明。中国美术家协会会员,云南画院一级美术师。

      部份展览
      1980年创作油画《在高山之巅》,参加“全国第二届青年美展”,获二等奖。
      1982年进云南省美术摄影工作室,从事临摹民间壁画及研究民间艺术的工作。
      1984年进云南画院任美术师,创作油画《盖房子》,参加“全国第六届美术作品展”。
      1985年创作版画《和平的土地》,参加国际青年“前进中的中国青年美术作品展”,获三等奖。
      1987年获“版画世界奖”,版画《湖》参加在美国华盛顿桑德大学展出的“中国艺术展”,创作油画《夜》,参加“首届中国油画展”。
      1989年创作油画《被遗忘的幻象》,参加“全国第七届美术作品展”,获油画铜奖及版画铜奖,中国美术馆收藏版画《夜》。
      1991年美国亚洲太平洋艺术博物馆收藏丙烯画《夜》系列,参加在美国亚太博物馆展出的“不与塞尚玩牌——八十年代中国新潮与前卫艺术展”。
      1992年创作油画《房子的变相》系列,参加“中国首届九十年代艺术双年展”,获优秀作品奖。在昆明举办“曾晓峰、朱祖德作品展”。
      1994年应美国新闻总署之邀,赴纽约、芝加哥、华盛顿、凤凰城、西雅图、旧金山进行艺术考察。
      油画《房子的变相·3》参加“全国第八届美术作品展”。
      1996年作品《禁忌之地》、《窗》参加“上海美术双年展”,上海美术馆收藏《窗》系列。
      1997年《安乐椅》系列参加“首届云南油画学会作品展”。

     

  •   第一次看作家张庆国的小说大概是在1995年左右,是在什么刊物上记不清了,但小说名《水镇蝴蝶飞舞》我记得很清楚。可能是我孤陋寡闻,我觉得篇名更像是诗人所为,类似这样的篇名我见得不多。小说主要写一个青年画家在水镇的奇特经历,写得很有韵味,很神秘。事隔不过5年,张庆国的又一力作《黑暗的火车》在《十月》推出,并被中国作协选为2000年中篇年度精选之作,并获1998—2000年《十月》文学奖。

      与张庆国约定采访时间后,我心里有一点不安,原因是以前作的访谈大都是画家,那这种形式的访谈是否适用于作家呢?果然不出所料,与作家在一茶馆坐定后,他首先就拿出他作的《潘灵访谈》给我看,对什么才算是真正意义的访谈,提出了他独特的看法。他认为访谈应该是一种即兴的、感性的谈话,应该体现出被访者的性格和谈话细节,是用谈话的形式来展示一种思想等等。我当时真有点心虚,我只好告诉他,我们的版面是有限制的,像他那样做不太可能等等。其实那天的谈话虽然有些杂乱,但也算是成功的,至少,我感觉。


      贾:与你同时代的作家从事文学创作,大都与当时的社会背景和生活经历有关,你是否也一样?
      张:我们这一代人中想当作家的人是很多的,因为多数人的业余消遣就是阅读,这是一个生活背景的问题,就像现在的人多数是看电视一样,梦想自然也就是当演员、当明星了。我与别人不同的是,别的作家大都从描述自己的生活经历开始写作,而我却不是。

      贾:我们常说一个人的天赋决定了他将来会做什么事,这虽然与后来的努力和勤奋也有很大关系,但作为一个靠文学、靠感知来了解或展示世界的人来说,天赋或许是最重要的。你认为你之所以从事文学创作,是否与天赋有关?
      张:我觉得是有关的。我刚上小学时特别喜欢画画,老师规定画一张,我往往会画二三张,但这种兴趣在上小学三年级时发生了转变,我开始对写作文有兴趣。当时我们的作文课是每周6上午2节,我因为老盼着上作文课,一到星期四、五就开始兴奋。

      贾:是因为你写得好吗?
      张:有一点原因。我好象一学会写作文就是班上写得较好的,老师常表扬我,并将我的作文当范文在全班念。我想开始只是激发了我的虚荣,时间一长,就像种子一样在心里萌发了。

      贾:你的意思是,还在那么小的时候就想当作家了?
      张:是的。最起码到上初中时,我要当作家的念头已经很明确了。其实当高中毕业时我问作文课老师,如何才能当一个作家时,他也支支吾吾地说不出来。但他有一个与别的老师不同的习惯,他会给作文打出100分满分,我常常就是1OO分,所以极大地鼓励了我。后来当知青当了两年,我还是一直做着作家梦。

      贾:与你们同时代的人,大都写过一些知青生活,你是否也写过?
      张:我几乎没有,因为与别人不一样,许多人是因为知青生活经历被触动而写作,而我是从小就有这样的梦想,所以与现实生活是否变化没多大关系。那两年我做得最多的事就是查词典,好不容易找到一本“四角号码”词典,觉得太丰富了,太好了。所以说我最初的语言训练不是在后来的大学里学的,而是在当时就开始了。

      贾:从大学毕业你就开始不断发表作品,可以说是终于圆了你的作家梦。如果说以前有梦想是因为与文学还隔着一些距离,而当你真正淌入“这条河”时,你是否感觉出它的艰辛?曾经有哪个文学大师影响过你?
      张:应该说做什么事情只要想做好都很艰辛。我上大学的时候正是西方思潮大规模进入文学艺术界的时候,当时了解的西方小说技巧也是五花八门,肯定也有许多大师的风格影响过我。我通过多年的阅读和实践,知道传统小说写作不吸引也不适合我,但跟随西方小说潮流来写,我又觉得不太踏实。我个人当时要寻找的还是一种有神秘主义色彩的现实题材。

      贾:那这样的东西在你的小说创作里有反应吗?
      张:有,比如我创作的《巴町神歌》。它是我非现实题材创作中尤为重要的一个,包含了当时我对生命、对文学的一种深层次思考,虽然它没有完整的故事供人阅读,但语言探索上是我的一个转折,是凝聚我多年文学思考的作品。

      贾:既然你如此看重,为什么没有一直延续这种写作,而是很快就转到 《水镇蝴蝶飞舞》上?
      张:在这种时代,一个作家的探索是必然要得到关注才生效的。《巴町神歌》当时能看懂的人不多,也没有引起评论界的广泛关注,而作家是生活在现实中的,自然也就使我这类创作有了停顿。

      贾:当时的文坛是否有那么一些作家是不太关心谁来阅读的?
      张:是。90年代初的文坛的确有那么一种思潮,就是不考虑读者,认为自己的作品是为下世纪的人而作。其实在现在看来,那类写作仍是缺乏读者的。我认为自己并未真正赶上中园文坛的先锋潮流,因为我始终怀疑,作为一种独特的文本,如果大批量出现,又缺乏相应的读者,肯定是不对的,肯定会带来一个不好的结局。所以我的这类试验性创作量不多,使得当时作为一个作家的形象也较为模糊。

      贾:在这种状态中,是故事提醒了你吗?
      张:原先我认为故事不好,怕沿故事下去,会使小说变得枯燥、单调。后来我认为故事在小说中还是很重要的,一旦写好故事,小说同样是完美的。

      贾:但你的重要作品并没有一个绝对完整的故事,只是一些故事的片断而已,这是为什么?
      张:如果小说的意义只是将一个故事说好,说完整是远远不够的。我更喜欢在结构上不断地破坏和拉紧。肯定会有一个故事,但故事不是目的,只是通道,应该展示许多叉路风景。

      贾:作为一个当代作家,关注人的生活现实和命运,几乎是每一个作家的创作出发点,你认为你的作品是否也以此为基础?你有没有其它的标准?
      张:关注现实生活和人的命运,的确是一个写作出发点,其实一个作家的写作倾向还基于作家对人生的认识,这种认识是有他的价值标准的,如果太看重一些东西,作品自然会顾忌太多,如果看深一点,放松一点,作品自然也就放松了,我认为这样的小说既是作家的解放也是读者的解放。

      贾:那你是否认为作家和文学都应承担一些精神和社会责任?
      张:承担精神责任可能是难免的,因为文字有它的引导作用,但我不认为文学必须承担社会责任,或者说我不是怀着强烈的社会责任感来创作的。因为文学在今天的功能主要是一种消遣,像从前那样因一篇文章或小说改变一个人或一代人命运的可能几乎没有,无非是读者层次不一样,每个作家都会有自己的读者群而已。也可能我的作品最终在别人读完后会使他们产生一些或深或浅的思考,但这是他们的,不是我创作中思考的。

      贾:那你认为作家是否会受读者的影响?因为出版社和杂志社是受读者影响的。
      张:每个作家都可能受,但每个受影响的程度不同。有的作家就是市场作家,市场要什么他写什么,而我认为自己是相应受得少些的。虽然从我的《巴町神歌》、《水镇蝴蝶飞舞》、《金钱游戏》、《黑暗的火车》以来,我思考了更多小说好不好看的问题,但我有严格的规则。首先我因为写作而快乐,所以我不是很功利,只力求把小说作得更好一些。其次我的小说是为有一定文学艺未修养的人提供的消遣,所以我还没放弃自己对文学的理想,这样我选择的刊物或其它发表媒介是较适合自己口味的。

      贾:是否可以说你写现买题材,但却不是一个纯现实主义作家?
      张:可以这么说。我认为纯粹现实题材的故事是生活的重复,如果这种重复还显得有意思的话应该交给记者或新闻电视去做。文学家要做的更多的是一种生活之上的描述,它肯定是现实的,但又是非现实的,这也是小说的美妙之处。

      贾:那你认为作为一个当代作家,他是否必须生活在都市?幽闭的生活会影响他人格和文学发展吗?
      张:我一向把生活分为两种:一种是都市生活,这是在科学和技术控制下,一切都是可以设计的,直线的生活,这样的生活依赖的物质需求很多;另一种是非都市的。可能生活在都市中,但却不处处依赖物质享受,是一种想像的,精神的生活,是人与自然或人与世界的一种神秘对话。作为一个写作者,如果他同时拥有这两种生活,我相信他会成功的。

      贾:你如何评价你的小说?
      张:我的小说分为非现实题材和现实题材创作,但这两种创作方式都还是达到我认为的完美程度。《巴町神歌》是我最有价值和发现的小说,但却并不成功,所以我一直寻求让《巴町神歌》和《水镇蝴蝶飞舞》这两种小说方式结合起来,在现实题材中表达我非现实的一些思考,只有这样,我想小说才会有一个突破。

      贾:作为一个作家,你期望有更多的读者吗?
      张:这个怎么说呢,每个作家都希望有市场回馈,但不是每个作家都为此而写作。我的小说既是一个故事,也是一个艺术品,必须以文化为基础来解读,如果没有这一点,我相信这种阅读是值得怀疑的。

      贾:你认为现在高速发展的传媒文化,是否会影响你的创作,你怎么看目前很流行的网络小说?
      张:应该说是有影响的,比如我也有很长时间不用笔而改用电脑创作。网络小说对一个专业作家来说太浅、太简单,但也很难预料它将会有什么发展。我认为文学已远没有从前那般严肃了,可能会随着时代的变化变成更简单的一种消遣。

    张庆国简历
      云南昆明人,1956年10月出生于昆明金碧路,在昆明城长大成人。做小知青两年,工人三年,读大学四年,教书两年。1983年云南师大中文系毕业。现为昆明《滇池》文学月刊副主编,昆明作家协会副主席。
      在北京《十月》、《当代》、广州《花城》、海南岛《天涯》、云南《大家》等刊发表小说散文作品若干,出书两部,有中篇小说被国内几家选刊和选集转载,有作品入选《2000年中国中篇小说精选》。曾获“昆明新时期十年文学奖”、“2000年云南文学政府奖”,“1998—2000年《十月》文学奖”。

     
  •   熟悉一个摄影家的名字并不难,只要你常看他的摄影作品,熟悉一个摄影家的风格也并不难,只要你常看他的摄影作品。而熟悉一个摄影家因什么而拍摄,因什么而改变他生命的意义,这并不是看他一两幅作品便可知道的。只是我有理由相信向我们展示了这个世界中一部份真实的人,其实也有着真实可信的人格魅力,尤其是摄影师,不管他们面对的是自然、事件、人群还是某些生存细节,它们都呈现在画面上,好与不好是骗不了人的。所以在云南本土,那些真实的摄影家是得到人们尊敬的。比如吴家林、比如老耿、比如……比如鲍利辉。

      今年6月,在昆明创库的一个名为“在天堂门口”鲍利辉纪实摄影展上,据说好些观者哭了。事隔不过半年,在法国尼斯国际摄影节上,来自中国云南的摄影家鲍利辉的作品,同样又感动哭了一些人,他们虽然不是中国人,没有和我们一样的生活背景,但作为人,他们看出了生命的感动。这,就是一个摄影家所要奉献给这个世界的感情和责任。所以当摄影家鲍利辉从法国尼斯摄影节载誉归来后,我慕名采访了他。

      贾:《临终关怀》作为本土少有的人文纪实摄影,带给人的震撼是巨大的。虽然作品本身看上去很平静,都是一些生活细节的记录,但却有一种东西牢牢抓住人的心,使你不能忽视,这是否就是摄影家的厉害之处?
      鲍:我想作为一名摄影人我有与别人不同的地方,我愿意去关注一些容易被忽视的角落,这些角落或边缘虽然没有很蓬勃的生命,但他们仍很顽强地支撑着生命。我在记录的时候很真实很平静,用一种接近他们的心态去把握镜头,自然就会有一些东西。很多时候都是这样,你会在一种非常容易受刺激的场景中,慢慢变得越来越平静。平衡这种心态,往往就拍出了你说的震撼人的东西。

      贾:如果这样的题材一旦被人接受并产生出一定社会效应后,是否会激励你继续寻找类似的题材?长期拍这样的东西,是否就形成了你的风格?
      鲍:应该说题材不是我刻意要去寻找的,它们总会从生活中浮现出来。但有一种可能,当它们一旦受到别人的肯定后,对我就是一种鼓励,常常我在被他们感动后,会继续拍出一些较好的片子。比如有一个叫艾丽克斯的美国老太太,她一向是做儿童福利工作的,在看了我的《临终关怀》后,马上想到为这些老人募捐。其实艾丽克斯并没有钱,她的工作就是去世界一些慈善机构游说,将她得到的钱用于帮助贫困角落的儿童或老人和残疾人。老太太大概快7O岁,满头银发,仍旧精力充沛地为贫弱者奔忙。这就是一种生命的态度,我有的时候的确是因为最人本的东西去拍摄的,时间长了,可能会形成一些自己的风格,但我认为风格本身并不重要。

      贾:这与你在报社工作有关吗?
      鲍:有很大关系。报社工作是新闻的、纪实的,你会因此遭遇到许多社会焦点,比如吸毒、麻风病、社会救助等等。我通过关注他们而工作,我的工作在一定层面上又会引起社会的关注,这是一种健康的循环,因为每个人都生活在社会大家庭里。用自己的影像来唤起社会的关注,这是一个新闻摄影人起码的责任。所以,我感谢我的工作,它在很大的程度完善了我的人生价值观。

      贾:我们从你的一系列摄影作品中,感受最多的就是一种人文关怀,这种人文关怀是你思想里固有的,还是在拍摄现场一触即发的?它是否就是你摄影的整个精神导向?
      鲍:应该说两种情况都有。一开始我并没有强烈的感情色彩去拍,但在拍摄当中,一些感情的东西被触及到了,或被悄悄提升了。在很多时候我都提醒自己,除手中的摄影机以外一无所有,我不能为那些需要关注的人提供更为实际的帮助,所以我只能老老实实地用镜头,老老实实地看这个世界。

      贾:那作为一个摄影人,你所依附的拍摄动力是什么?
      鲍:是感动。在媒体工作十多年,在采访中被感动是很多的,虽然很多时候必须克制感情和克制镜头,但仍会流露出一些来。比如我在采访戒毒所时,每天目睹医务人员的越常付出,而他们的收入并不高,但都怀有一种责任感,并且由于身处病菌高危人群中,他们面临的危险性是常人难以想像的。还有临终关怀病房里的义工,那都是些来自地州县的小姑娘,她们每月也就300元左右的工资,但病人从生到死,吃喝拉撒全是她们照顾,她们自始至终都陪伴这些老人,直到他们离开人世。你面临生活中的这些真实,能不感受她们的奉献和高尚吗?其实有的时候人文精神不是只可能从文学或艺术中才能体会出来,像这些姑娘们,她们的人文情神可能就超出了我们很多。

      贾:这种感动是否就是你的社会责任感,作为一个摄影人,社会责任感是否重要?
      鲍:我认为非常重要。当然也不是每个摄影人都必须承担的,因为摄影流派很多,摄影作品的样式除警世、关注外,还有许多艺术的、娱悦的功能,不能一概而论。我是一个纪实摄影家,关注社会、关注生活、关注人就成为我的焦点,有时我并非刻意要去表现边缘人或弱势人群,我只觉得他们与我们共同生活在一起,是我们这个时代应该保留下来的影像,所以就去拍了。我相信就凭保留而言,它们对社会是有益的。

      贾:是不是可以说,因为你拍摄的大都是弱势人群,所以你在拍摄中并未遭遇过危险?
      鲍:我认为不能这样说。因为我的职业是一名新闻记者,在许多突发事件的现场我们都可能面临许多危险,因为我并不是单纯只拍边缘人群。我认为一名新闻摄影记者应该具备很多素质,而不是只会按快门而已。像我所崇拜的摄影大师尤金·史密斯,曾有一次在日本拍纪实摄影中,差一点被人打死。他们的实践经验和坚韧毅力是我摄影精神中的标杆。

      贾:作为一名摄影人,你在10年摄影里(并且中途有4年时间还放弃了拍摄)这样一个过程中,就已经有你许多个人风格的图片被人熟知或被国外权威机构收藏,这应该算是一种成功了,你怎么看这些荣誉?你在摄影实践和观念中,有你的精神导师吗?他们是谁?为什么?
      鲍:我个人对成功与否看得很淡,但我会看重荣誉,因为荣誉激励你不断提升。我因为在媒体工作,会遇到无数生存或生活中的焦点问题,这对我的工作或我的摄影艺术都会有很大帮助,迫使我不断在思考中前进。在摄影方面对我影响大的人很多,他们都曾是我的老师,我无法一一说出我的感谢。但有一个最早来昆明开摄影工作室的台湾人林添福我是不能不提的。那应该是10年前,他来昆明开摄影工作室的时候带来了很多摄影画册,其中就有大师萨尔加多、冠得卡、马克·吕布、彼得·威金、卡帕以及史密斯等人的作品,他们给我的启示有两点:1、摄影可以这样拍;2、什么是真正的摄影艺术。也就是从他们的作品中,我真正看到摄影巨大的人文魅力。直到现在,他们仍是我摄影学上的精神导师。

      贾:在你的每一次拍摄中,你是否都以亲切和靠近的姿态对准你的拍摄对像?
      鲍:绝大部份是这样的。不管你拍摄谁,你都不能有哪怕一丁点高高在上的东西,实际上摄影也仅是一种职业或爱好,甚至说是一门技术,你没有什么东西可以沾沾自喜或骄傲的。如果你对拍摄对象没有一定程度的尊重,你就是带着相机侵袭他,他完全有理由拒绝或不合作。

      贾:那作为一个摄影家,你在你的拍摄中是否会因感情因素介入到拍摄事件中?介入程度是否是验证一个摄影家人文关怀的尺度?为什么?
      鲍:每一次都介入或从不介入都不准确,但介入是相当有限的。我始终认为一个摄影人他只需非常忠实地面对他所拍摄的人和事,别来半点浮躁的东西,他就能拍出好片子。有些事并不由摄影家介入程度深浅来评好坏。比如我拍《临终关怀》,我就是忠实地记录下那个空间的人和他们一些细节,但就是这样平凡的东西感动了人。我的这个作品在《南方周末》发表后,有一个在广州某外企工作的小姐,通过《南方周末》找到我后,表明要利用休假来云南做义工,我当时听了很感动。为什么她不去游咱们云南那么美丽的山水,而想要来做义工,说明我的图片感动了她,这就是摄影的一个重要社会功能。至于人文关怀,我认为还是因观察角度不同而体现得不同而已。当然,也有作为摄影家本人介入到所拍事件中带来重大反响的,比如谢海龙。他一直拍失学儿童、流浪儿童,最后他办一所希望小学,并将自己所拍的这些儿童,全招到他的希望小学。这里他的摄影的社会功能被扩大了,而摄影本身也就慢慢隐去。但我想我无法做到他们那么伟大,我只能忠实我的摄影机和摄影对象。

      贾:作为纪实摄影,它的图像应该是被大众所接受的,但实际上大众接受的恐怕只是图像本身,而对摄影作品的精神或意义却很难领悟,你认为这是摄影样式的问题还是大众经验的问题?
      鲍:在这次参加法国尼斯国际摄影节中,法国此次摄影节的著名策展人对我说,我的作品是原创的。我把它理解为:从我的关心出发,来对待我所拍摄的一切。我认为一幅好的摄影作品不仅仅需要去看,而是应该去读,惟有读才能品出其中的感觉。至于当它放置在大众的面前,大众是否能读懂的问题,我认为主要不是作品的原因,因为对纪实作品来说只要你真实和诚恳,怎么都会抓住人的心。当然也可能某些作品的内涵不是谁都能懂的,换句话说,如果在100个人中,还有两个人喜欢我的作品,那我就为了这两个人也会拼命将工作做好,这就是我的态度。

      贾:在你这些年的摄影生活中,你觉得寂寞吗?你认为能甘耐寂寞是否是一个优秀摄影家的起码素质?
      鲍:我认为是的。虽然你记录的是人,有时大都是人群,但你的注视注定是默默的,悄无声息的。你可能用你平静的镜头说出的是一个惊心动魄的故事,但在整个过程中,摄影家是非常寂寞的。所以我认为摄影是个加倍需要耐心和寂寞的领域,一切都因为热爱才会坚持。


    鲍利辉艺术简历
      鲍利辉  1962年11月生于中国昆明,现为都市时报摄影部主任
          ——1995年至今拍摄“乡村”系列专题
          ——1998年—2001年拍摄“临终关怀”专题
          ——1998年—2001年拍摄“戒毒”专题
          ——1999年至今拍摄“艺术家肖像”专题
      个人摄影展
      2001年  中国·昆明创库
      “在天堂门口”纪实摄影展
      2001年  法国尼斯国际摄影节  GALERIE SAINTE REPARATE美术馆
      “生命”纪实摄影个展
      摄影联展
      2001年  法国尼斯国际摄影节  MAIRIE DE NICE摄影博物馆
      ·THIERRY GIRARD(法国)
      ·WANG ZHENG(中国)
      ·BAO LIHUI(中国)
      三人“家庭在中国”摄影联展
      公共收藏
      法国MAIRIE DE NICE
      摄影博物馆收藏
      摄影作品27幅

     
  •   那天,当我在创库段玉海画室见到他时,他指着我说:你长胖了。我也指着他说:你有白头发了。说完我们都笑了起来。岁月总是易逝,虽然时不时大家会在一些场合见面,但大都只是寒喧点别的,类似这样的艺术访谈好象从没有过。

      我还记得1990年到1993年云南前卫艺术的一些状况。那个时候,在北京、上海和广州,前卫艺术家和前卫艺术群体一个一个地冒,什么波普啊,新表现主义啊,在美术领域里可说得上是最为时尚的名词。那时云南的前卫艺术在经历了毛旭辉等人的《新具像》展览后,出现了一批前卫艺术的拥戴者和少数实践者,老段,就是其中之一。那时老段在人民电影院工作,主要搞电影海报宣传。他的宿舍和工作室就在电影院侧门的一个小楼里。那小楼是平房,太阳一晒,屋子里闷得不行,我们去找他玩的时候就端了凳子坐在电影院侧门窄窄的过道里,谈生活、谈艺术,感觉好得不得了。我那时就觉得像这样身居闹市中心,老段的画有点“波普”也就不足为奇了。那时他已开始画“赝品”系列,奇怪的是那样的经历只是生活中一个很短暂的时间,那以后老段早不住小阁楼了,每个人的生活都发生了许多改变,但他的“赝品”系列却一直延续着,他或许有他“坚持”的情结,那到底是什么呢?


      贾:能先谈谈你的个人经历吗?我想这个会比较有意思。
      段:(笑)我的经历其实也挺简单。我1978年高中毕业后,本来作为最后一批知青要下乡,但因是家中最小的孩子被留了下来。在家闲了一年,就想考美术院校。但那两年云南艺术学院还没恢复招生,北京或其它艺术类院校基本在云南没有招生名额,这样等了一年多,觉得没什么希望了,就参加了招干考试被录取在西双版纳电台。

      贾:那在当时也算是份不错的工作了。
      段:是的。我在单位的工作也慢慢好起来,但我始终关注着艺术院校的招生情况,还是想有机会去学美术。

      贾:为什么有那么强烈的目的?
      段:这个不好说,但心里总是很羡慕那些能画画的人。我记得上初中时我跟一个昆明下去的知青学过绘画,当时就特想当一名美术教师,觉得有这门技艺的人都很了不起。

      贾:那你考上大学后情况又是怎样的?
      段:我是1982年进入云南艺术学院学习的,在大学的前三年应该说较为安静,主要是学习系统的技巧和理论知识。到我毕业前一年,因受中国当时的“85,新潮美术”影响,也开始思考一些艺术问题。

      贾:什么艺术问题?
      段:当时我们的艺术概念实际上就是一个美术概念,觉得美术范畴无非是民俗风情,写实、重彩,并未意识到艺术是从中独立出来的。到新潮美术开始后,才发现艺术是一个更为单纯的东西,有更为丰富的表现和传达。

      贾:所以对你产生了很大的影响?
      段:是的。但这种意识转变还没有用。那个时候看国外的、国内的一些前卫艺术图片也不少,但不太清楚自己该怎么表达。直到毛旭辉等人在云南办了《新具像》绘画展后,眼睛才开始一“亮”。因为这是身边的艺术家创作的艺术,他们把对现实生活的诸多感受通过以前没见过的方式表现出来,所以当时都称之为“前卫艺术”。我个人认为它对当时云南的现代绘画和一大批年青人有很大的刺激,也可以说是云南前卫艺术的一次开端吧。

      贾:你的意思是从那以后你就开始前卫艺术创作了?
      段:不能具体地说是从什么时候开始的,但影响肯定很大。到1992年我与栾小杰、朱发东搞《 ’92图画展》时,我个人的一些艺术经验已经有所积累。

      贾:据说《 ’92图画展》,是当时云南美术界操作最完备的一次画展,是吗?
      段:可以这样说。那是第一次由批评家策划,电视媒体主持和艺术家共同完善的一次画展,应该说在操作模式上与今天相比除了不能上网外,大都没什么两样,当时几乎所有云南媒体及国内一些专业刊物均登载了画展情况或学术批评。

      贾:你认为当时这个展览给你带来了什么?
      段:(沉思片刻)我觉得带来了两点:一是坚定了艺术目标,二是改变了我的生活。

      贾:能否说得更具体一点?
      段:我从自己的艺术创作中找到了决乐,这种快乐是可以使我放弃别的东西。本来我会在西双版纳一直工作下去的,但因为画画,命运就变了。

      贾:如果我没记错的话, ’93年以后,你似乎“沉寂”了一段时间,作品始终处在一种既“当代”却又不是关注焦点的那么一个状况,你个人怎么看,觉得尴尬吗?
      段:这个说起来很复杂。但我始终认为这不是作品的问题。谁都知道90年代中期后,经济的发展和传媒的发达,在很大程度上改变了人的生存空间,交流变得更重要。艺术家还一个人“孤军奋战”的话是没有希望的,所以艺术圈内的人际交往,艺术市场的变数等等,都使一些性格内敛的艺术家难以适应。但艺术的有效性成为每一个艺术家思考的问题,我也逃避不了艺术最终去向这样一些思考,但却又相对固执地保持着内心完善的艺术观念,所以画也就越画越偏离现实。

      贾:但我看你 ’95年以后创作的《赝品——名车美女》跟现实同样有很多关系的呀。
      段:我觉得这个现实是我摘取了一些现实生活的片断,然后与“赝品”在画面上的融合,我的焦点还是关注在“名画”也就是“赝品”的身上,我对它们与“赝品”的重组后出现的一些新鲜东西感到兴奋,它们改变了“赝品”,但似乎又什么都没改变。

      贾:那你的“赝品”情结是如何来的呢?
      段:这恐怕来自从小对“名画”那种感情。因为它是“名画”,历来就怀有一种神秘和遵从的心去看它,觉得它是高贵的,完美的。时间一长,也就对它滋生出莫名其妙的依恋;但如果仅是去复制肯定毫无意义,我就把它们的一部份与其它一些东西组合在一起,我觉得这样画面很好看,他满足了我对“名画”的理解。

      贾:那你的这批画有市场反映吗?
      段:你指的市场反映是否就是卖画?

      贾:嗯。
      段:市场反映肯定有,但在一段时间很不对位。因为总考虑它的艺术效果和展览效果,我的《赝品——名车美女》系列的画幅尺寸较大,通常在2米左右,这样大的尺寸是很难进入收藏渠道的。

      贾:所以之后你有所调整?
      段:是的。在画幅尺寸上缩小了一些。

      贾:这是你为了市场所作出的一个让步吗?
      段:也不纯粹是。我始终认为市场有时是个莫名其妙的东西,你说它存在吧,但它又那么虚幻,你说它不存在吧,它好象又是现实的。一句话,市场反映在今天与艺术作品的关系好象不是太大,而与人际关系似乎更近一些。

      贾:从现在云南前卫艺术的状况来看,有少数艺术家的作品已受到艺术批评的极大关注,而你们却变得不那么“火”,你有失落感吗?
      段:失落感在一段时间有过,但很快就过去了。因为说到底画画是个人的事,其它的事应由其它人去做,因为对于象我们这样搞了那么多年艺术创作的人来说,画画已经是一种惯性,你不去思考不画都不行。

      贾:这是否也跟你一直创作赝品系列的心态有关?
      段:有一点。首先我是听凭自己的喜好去画,我觉得好玩,有意思。我把当下的一些图案与“赝品”结合起来,就是想结合出一种新的绘画语言。

      贾:那你认为你做到了吗?
      段:应该说做到了。那么多年我一直画赝品,已经有了某种新的符号,而且你永远不用担心素材的枯竭,因为每一件作品都出自某幅名画的灵感,可能是其中背景的或人物的。

      贾:这怎么理解?
      段:也就是说我最初选择“名画”,是因为“名画”所具有的某种权威性,因为它们都是被艺术史所界定的流传的精品之作,我对它们既有敬畏之情也有调侃之意,所以选择了这样去创作。其实,随着创作的深入,我所描摹的“名画”开始与实际的“名画”没有多少关系,我更多地进入到“虚拟名画”中,再创作出一种新的语言,但我仍旧称其为“名画”。

      贾:那将它放在当代艺术的大背景中,你觉得它有什么意思?
      段:我觉得这个不好说。现在好些人的画都是画得非常精细,画面很干净,可以说没有一点瑕疵,有的甚至是对照电脑画的,这种风格现在很受欢迎。而我的画似乎粗糙一点,这种粗糙不是绘画手段的粗糙,而是我刻意的一种表现形式。我觉得不管大众如何趋同,个人喜好还是有差别的……

      贾:所以你想表现这种差异性。
      段:是的。

      贾:那你认为你已经塑造出了内心的完美世界了吗?
      段:内心的完美世界?恐怕永远都塑造不出来,这就是艺术家不断创作的一个动因吧。

      贾:赝品系列你已经画了10年,你还会继续画下去吗?
      段:反正我现在没有别的想法。实际上这样的东西更具千变万化,因为永远不可能有完全相同的“名画”,我所获取的信息也是在不断淘汰和进入中,这使我的每一幅作品都有新鲜感。

      贾:你是进入“创库”的第一批艺术家,你是如何考虑的?
      段:还是交流和沟通问题。以前在单独的画室,与市场、与公众交流得都不多,现在有这么一个“窝子”,别人看画、买画都会较方便,而且大家在一起更有助于互相认识。所以在这里的每一个画室都是向公众敞开的,不管你是什么人,只要你愿意来看,都能看到。

      贾:到现在有没有普通人喜欢你的画?
      段:(笑),我认为我的画是给所有的人画的。我刻意去创造一个完美而平静的画面,这些轻松的、虚幻的、怡静的图式是会给人带来感觉的,它既是我心中的完美世界也希望是其它一些人的。


    个人简历
    段玉海
      1962年  生于云南西双版纳
      1986年  毕业于云南艺术学院美术系油画专业
      1992年  画廊赞助、艺术家、艺术批评家,参与主持的《’92图画展览会》、首届艺术双年展(油画部份),广州,中国
      1995年  《现在状态展》(美国哥伦比亚大学美中交流中心赞助)
      1997年  参加“都市人格  1997”艺术组合展,昆明,中国
      2001年  《男孩女孩》展

     
  •   说起毛旭辉我首先想起一件事。那是10年前昆明的一个中午,我和朱发东在文庙直街的工艺店里懒散地等待着顾客,一个人来了,他要做几个泡沫字,在讨价还价之中,他与朱发东说起了美术,然后他告诉我们,他是毛旭辉。我记得朱发东几乎在惊讶和欣喜中,停下了手中的活计,然后兴奋地邀请他去我们在近郊的家,去看我们的画、去谈艺术……
      90年代初的许多个与艺术有关的周末就这样度过了。在当时云南的现代绘画中,在大部份年轻画家的心中,毛旭辉是云南前卫艺术的先行者、引导者,是一面旗帜。他的名字,曾经在过去的10年间,对云南的当代艺术产生过至关重要的影响,以他为代表的“西南艺术研究群体”,成为中国85美术新潮的重要组成部份。毕竟又过去了10年,当年尾随在毛旭辉身边的人,早已“作鸟兽散”,有的人还在画画,有的人早不画了,而这个被众人称为“大毛”的人在干什么呢?


      贾:许多不知道中国当代美术史的人,往往在看你现在的作品时,表现出一种情绪上的不解或轻视。对此你是怎么看的?你有没有失落感?
      毛:作品能引起人情绪或生理上的某种反应,不管是好是坏,都算得上一件幸事。如果单独把我的作品放到今天这样一个语境中,或许太不同了,太单调了。我们这样的艺术家不可能不先谈过去的一些东西,谈过去的创作或环境,如果离开这些,的确很难让人直接进入到画面。失落感,恐怕是和我一样,遭遇过中国现代文化发展背景的艺术家们所共有的。这是一种平常的体验,我一直坚持着自己的艺术观念和表现样式,这己经足够说明了。

      贾:我记得90年代最时尚的词之一就是——私人空间或个人化。如果我没记错的话,你早在80年代中后期就开始画题为“私人空间”的作品,这是否说明你有文化的前瞻性?为什么那批画没有继续下去?
      毛:那是一个时代的问题。整个80年代在西方文化的影响下开始有了一些新的东西,但环境并不那么开放,作为文化人都迫切需要展示的舞台和真正属于自己的私秘空间。加之,学院派与非学院派之间的对抗,使那一代文化人都带有某种反叛的东西。我的“私人空间”正好在当时的大背景下,呼吁去尊重这样的生存环境。至于这组系列没有继续下去,原因很难说清,艺术家选择的表现方式往往与多种因素有关,有艺术家自身的、绘画方式的、材料的等等。

      贾:在“私人空间”后,接着是“家长”系列,并成为你从80年代到90年代的艺术转型点。“家长”系列你共画了5年,从那些古朴、庄重的大木椅、抽象的人像以及肃穆的拱门里面,你营造了与我们历史或现实有关的某种氛围,你为什么独对这些东西感兴趣?它们与你的个人经历或生活经历有关吗?
      毛:这是个有意思的话题。虽然大家都在一条河里游着,但游泳的姿式、速度、喜好都各不相同,我之所以对“家长”独感兴趣,原因恐怕是当时有着较强的社会责任感,对家长的话语权利提出个人的质疑。而且在画面中我尽力去找一些与“父亲”这一概念有关的形象,当时我认为自己已接近了要表达的内涵,觉得通过这些符号,释放了我内心的很多疑虑,所以画起来很过瘾。

      贾:我记得当时美术批评家对你使用很多的一个词就是“深度”和“本质”。你认为是对你作品和本人最完善的评价吗?为什么?
      毛:应该说这两个词语在当时的艺术和文化潮流中是最常见的,它既是一种评价,也是一种要求,甚至是一种目标。我们那一代艺术家都有过疾世愤俗的时候,都认为艺术是要承担责任的,所以我们的社会性思考要多一些。比如从I992年之后,中国当代艺术在样式上的巨大变化和潮流的汹涌波涛之下,很多人便把一些社会问题通过绘画方式消解了,消费了,这就是波普。有些东西不是我们刻意要去制造的,而是说它从一开始就有了。你想变也变不了。

      贾:可不可以说,80年代的艺术口号是:不玩游戏。而90年代的艺术口号恰恰是:来玩游戏。两种口号下是两种或两个时代的艺术家,那作为前一种艺术家,你在这个时代又有些什么变化呢?你还抱定从前的艺术观念吗?
      毛:我个人认为观念不是随便就改变的,但如果还有人说我们的画“沉重”的话,那就有些无聊了。我认为艺术“沉重”的课题早在80年代就解决了,虽然一开始对文化也进入到一种消费状态而感到无奈或抵触,但作品慢慢削弱了过去一些纯表现主义风格的东西,毕竟时代不一样了,如果不留心当代的变化,肯定会被历史钉死。

      贾:这是否就是你说的:要使自己重新成为一个空杯子?
      毛:是的。谁都知道,一个杯子如果装得太满,以后再装什么就不可能了。

      贾:在9月8日你与叶永青的观摩展中,过去一直不太喜欢你“剪刀”的人,重新理解了你的“剪刀”,这是不是因你上述的改变而导致的画面上的改变呢?你是否有讨好的倾向?
      毛:其实你们看到的这种改变对我个人而言是很微妙的。我从90年代中期开始画剪刀,它作为一种日常工具,首先引起我兴趣的就是它的造型和日常性。有很多人都问过我“剪刀”要剪什么东西,我总是反问他们:剪刀能剪什么东西?我在这些设问中,找到了个人的很多绘画根源。作为带有强烈人文色彩的艺术家,我对文学、历史、哲学的思考,成为我绘画表现的一些环节,它注定使我的绘画更隐喻、更深刻。

      贾:如果说从前我们看“剪刀”不论造型还是色彩,都使人有压抑、沉闷之感的话,似乎你也是这样一种心态来创作的,而现在的“剪刀”无疑好看多了,有使人舒了一口气的感觉,你如何评价别人的这种感受?
      毛:这其实是艺术家与作品之间一个关系的问题。从“家长”到“剪刀”,虽然符号变单纯了,但我一直根究的权利问题并没有放弃。剪刀作为一件隐喻的工具,与我们的生活有着非常多的联系,它虽然与我从前的表达符号不同,但观念是一致的。而现在“它”之所以变好看了,是因为我开始与“它”有了距离,我在一定距离的位置上去看“它”,显然应该有一些别人需要的东西。

      贾:当我第一次看你的“剪刀”的时候,我会有与你“家长”相类似的东西,这可能是造型上的原因,你能解释一下吗?
      毛:你这样看,说明你对造型的敏感度不错,我自己后来也意识到这点,如果把“家长”中的一些细节去掉,大的骨架与后来画的剪刀已很相似了。有时我会想,除去艺术观念外,单纯的“型”的影响恐怕是左右艺术家的一个重要因素。或许我天生就对这样一些线条有兴趣。这是你无法说清的,但又是实实在在的。

      贾:这样一来,剪刀也成为了你的一个重要标识,你是否这样认为?
      毛:应该说标识是商品社会的重要因素,每个艺术家都受到过类似困扰。但我们毕竟是从80年代过来的人,在80年代那种文化浸淫下坚定了很多东西,但人不能老停留在那样一个阶段,必须要发现和变化才能生存。所以对我而言,潮流不是简单跟随的,但也不是重复过去的的成功才能生存。我接受着潮流的考验,我在冷静的思考中也接受那些对我有益的东西。

      贾:从一定意义上说,你算得上是一个成功的艺术家,通过艺术改变了个人的生存环境,我想问的是,物质生活的改变给你创作带来了什么?会使你产生创作障碍吗?
      毛:我打个比方:以前我曾在6平方米的地方画画,现在我在100平方米的地方画画,虽然它带给我的远不止这些,但我保持我与物质生活的距离。实际上,画室的大小与你能创作出什么作品没有本质上的影响,决定绘画的因素很多,不是物质生活所决定的。
      就成功而言,什么是艺术家的成功?这很难说清,或许相比一些年轻画家而言,我们的生活际遇要好一些,但这其实还是6平方米与100平方的问题,而本质的东西是改变不了的,当然,它也就影响不了我的艺术。

      贾:如果回到我们前面讲过的一个问题上会比较有意思。我们说私人空间从90年代开始变得越来越重要,但正因如此,培养了大批的“窥私者”,他们使这种本可以实现的目标变成一种奢望,因为媒体,因为网络。那再来探讨这样的问题是不是就没有意思了呢?
      毛:我认为这是艺术家个人的生活态度问题。绝对的“私人空间”是不可能的,但保持住自己领地的宁静是可能的。原因是现在的人为了吸引注意,都到了出卖隐私的地步,这当然也就谈不上什么私人空间了。

      贾:那你认为“创库”这样的地方是否有意义?它的“公开性”会带来机会还是别的?你是否不需要这样的环境了?
      毛:云南有“创库”这对云南的当代艺术现状来说,是最重要的,也是最有意义的,虽然现在难以预计最终会给艺术家带来什么,但它的文化意义己经存在了。作为我个人来讲,可能在这样一个公众场合画不了画,因为我觉得绘画就跟私生活一样,需要一定的隐蔽性,而“创库”只是一个展示的地方,就有点类似食品连锁店的“前店后厂”。不过,当初我也曾想过在“创库”有那么一块地方,后来都租完了,我也就没再遗憾。

      贾:听说80年代搞现代绘画的画家第一次在黄山召集开会时,有差不多300个画家参加,快20年过去,你能数出“江湖”上还有多少吗?
      毛:(笑)当初的确是那样,我记得人多得照合影都挤不下。而现在要来清理的话,恐怕也就10个左右吧。这是一个残酷的事实,做艺术家不容易,如果你一直坚持了下来,那从前的东西就没有白做,而你一旦停下了,不管是什么原因,从前的积累也就一笔勾销。对每个人都一样,只有催促自己坚持下去,只有不断在艺术路途上探索下去,你的创作才是可能的,有效的。我认为正是有着这样的信念,说明我选择做一名艺术家是严肃的。


      毛旭辉艺术简历
      1956年  生于中国四川省重庆市,同年9月随父母移居云南省昆明市。
      1982年  毕业于云南艺术学院美术系油画专业。
      联展:
      1985年6月  《新具像画展》。
      1987年12月   首届《中国油画展》(上海美术馆)
      1989年2月   《中国现代艺术展》(北京。中国美术馆)
      1991年1月  《我不想和塞尚玩牌》(美国加州)
      1992年10月 《中国广州首届九十年代艺术双年展(油画部份)》获优秀奖。
      1993年3月  《后89中国新艺术展》(香港艺术中心)。
      1995年6月  《1979年以来的中国前卫艺术——来自中心国家》(西班牙巴塞罗娜)。
      1996年3月  《分享的梦》展。(美国纽约牙买加艺术中心)。
      1997年4月   《引导——中国当代绘画展》(新加坡国家美术馆)。
      1999年3月  《1999中国当代艺术》展(美国旧金山LIMN画廊)。
      个展:
      1997年8月  《红土之梦——毛旭辉圭山系列作品》(新加坡期民艺苑)。
      1999年1月  《剪刀——毛旭辉画展》(香港·汉雅轩)。