• 2005-12-25

    寻找当代艺术的途径——与画家曾晓峰对话 - [访谈]

      不管将曾晓峰的艺术作品或是他个人,放到中国当代技术的任何一种角度来看,他都是一个“异端”,这种“异端”并不是代表他在中国的当代艺术中有过什么“离经叛道”的行为,而是指他在个人艺术历程中显现出的绝对的个体差异。差异包括了他的童年经历,艺术道路的选择,以及如何成为一个今天这样的艺术家等等。

      在中国当代艺术背景中,曾晓峰一直处在这样一个“境地”。从’85新潮美术以来,他独特的创作方式和语言使他一直在当代主流中行走,而专业传媒或艺术批评家对他的关注却“不愠不火”。他从来没有象少数艺术家那样因潮流而成为艺术明星,但又似乎从没有人忘记过他。我不清楚这是他个人艺术发展导致的结果,还是像他这样一位严谨而细致的艺术家执意保持的一种态度,反正与他谈话,我会变得谨慎一些,因为他看过很多书,因为他有极好的文学修养,我生怕说错。

      在西坝路99号,一个由工厂改成的艺术家工作室,门是一道需特殊滑轮才能拉动的铁门,锁足有半公斤重。不知情的人以为里面肯定装有什么金银财宝,而门开了,那些高高的墙壁上都挂着画,它们都有一种奇怪而好闻的“味道”。


      贾:好像大部份画家都是从小就开始学绘画了,你似乎跟别人有些不一样,你能说说吗?
      曾:虽然这种经历并不是很重要,但我还是说说吧。我是“老三届”知青,从腾冲回城后分到昆明市玻璃厂工作。我那个时候有狂热的文学梦想,每天都看书、写作。反正小说、散文、日记什么都写。有一年,工厂派我去上海学技术。我住的地方离外滩不远,常与其它工友去外滩散步,在上海半年的时间里,见得最多的就是有人在外滩写生。当时很难说出那种羡慕别人画画的真实想法,一下子就被迷住了,觉得绘画比文学更神秘,所以回昆明后,就开始转向绘画了,那一年我己经有25岁。

      贾:与当时别的艺术家相比,你属于“起点”和“启蒙”都较晚的,你如何有勇气坚持了下来?
      曾:首先我当时并没想过要做艺术家,也没有想通过绘画来改变命运,只是凭一种直觉和热爱。从最初画石豪,素描、色彩开始,一点一点地汲取绘画知识。

      贾:我想像不出一个25岁才开始画画的人,是如何完成最起码的技术上的准备的?
      曾:应该说从开始学画到第一幅创作作品,技术上的障碍是存在的。我那时没有老师,买大量的美术教材从头学起,那些教材多半是翻译过来的前苏联美术教材,技法还是比较严谨。到彻底越过技术这一关时,我大约花了十多年的时间。

      贾:也就是说,你在一个本该是创作的黄金年代里却从事着最基本的艺术训练,你觉得应该吗?
      曾:应该。但话又说回来,正是因为较晚进入这个行业,使我从基础学习阶段就开始思考更多的社会问题。我有文学上的准备,经过了文学的磨砺,所以我在一开始学习时就开始了创作,这写别人首先要花多年的精力完成技术问题之后再做创作是不一样的。

      贾:可不可以说,因为你“进入程序”的差异,最终导致了你作品在表现上的差异?
      曾:不完全是,关键还在于个人的艺术实践。我1982年借调到文化厅后,曾临摹过大量的民俗、宗教绘画,可能与这个有关,我以后的作品总有一种“遥远”的东西。也是因为此,我一直在寻求当代中国绘画中的中国人方式。1994年我曾受邀去美国访问,考察过他们的博物馆、艺术学校以及艺术家工作室,就觉得要想在架上成就上与他们相比,简直是不可能的事。虽然中国的架上绘画也经过了近百年的发展,特别是当代艺术,一直都在寻求属于中国架上的出路,但除了与西方绘画在内容上有所区别外,其它都是一样的,因为架上绘画本来就是西方人构筑的,所以作为中国的当代艺术,要想寻找到一种属于艺术的真正差异是很难的。我一直在探索这样的路,在努力地寻求哪怕是细微的差异的东西。

      贾:既然艺术的差异变得如此重要,那为何潮流还在不断涌来。到底是艺术家个人的问题还是一个更宽泛的社会问题。
      曾:首先艺术问题(指当代艺术)从来成为不了一个社会问题,当代艺术没有那么大的能量吸引公众的目光或成为一个公众话题。但潮流对每一个艺术家都会有不同程度的影响,这首先因为在目前的中国当代艺术处境并不好,艺术家的生存很困难,有许多问题都没有解决,这就使得艺术家会有不同程度的“趋同”。虽然艺术家个人的问题应该只是艺术发展的问题,但因为“趋同”的背后潜藏着可能的经济因素,所以个人的多样性就被放弃了,而仅仅只剩潮流的多样性。

      贾:这是否就导致了某些当代艺术家的表达方式总是与当代人的行为及思维“脱节”的问题?换句话说,他们的创作目标只是艺术批评家和艺术赞助商,而艺术可能与公众的关系就这样被“瓦解”了?
      曾:我认为你说的是一个更复杂的问题,与我们的社会背景等诸多因素有关。因为当代艺术从来没有被摆在一个应该有的位置上,绝大多数人缺乏起码的对当代艺术的审美和认识,甚至有人将当代艺术或当代艺术家都当作是“离经叛道”的,与道德扯上莫名其妙的关系,我认为这是一种很畸形的认识。现在西方的很多博物馆和美术馆都转向展示当代艺术,因为它是当代文化发展中的一个重要标识。就像我们提出要“建立民族文化大省”一样,当代艺术也应该是被包含在其中的。也只有这样,才能使中国的当代艺术进入到一个良好的创作空间,使公众喜欢并接受它的表达。

      贾:如果说得更宽泛一点,导致这种情况的出现,是否与传统的教育体制有关?
      曾:肯定是有关的。不管你是哪个大学的教授还是国家公务员,只要你没有文学艺术这类知识上的自我积累,你的艺术标准与一个没接受过高等教育的工人或农民是一样的,都带有一样的艺术标准上的缺陷。公众的这种艺术欣赏状况,在一定程度上造成了当代艺术处境上的艰难。

      贾:好,刚才谈了一些比较“大”的东西,现在回到你个人的创作上来。你从画房子、画怪人、画机器到最近的碑,是否有了一个你的模式?
      曾:我比较反感模式这个说法。每个人的经历都有其特别和不特别的一面,我画机器与我从前的工厂经历有关,与我的思考方式也有关。文学方面的修养使我养成了一个较为理性的思考习惯,在作品没画之前,先必定有一个理性认识,有一个较为细致的“草画”过程,最终才体现在画布上。我记得有一位大师(记不起名字了)说过:一个人的创作最终要回到童年,因为童年的潜意识是导致艺术家个人命运和艺术创作的一个基调,喜剧型、悲剧型是他无法左右的。所以,我的作品肯定是我童年或青年经历中的一些片断,它们可能是一个故事、一个梦魇、一句话、一场疾病。只不过它们表现在我的艺术上又有了新的脸孔和重组关系。

      贾:我们刚才谈到一个艺术的差异性问题,作为一个“个人化”特征较为明确的艺术家,你是如何保持这种个人化特征的。
      曾:应该说不存在保持。我很难说清我的“个人化”是否在当代艺术中是有益还是无益,但它对我而言是重要的。八十年代中期我搞过一段时间的大版画,无论从材质运用到表现语言都是很特别的,如果一直坚持下来,恐怕也成为了我绘画中的一个符号,但我在不断地放弃,我需要求新,只有新的东西才会令我有激情。因为不管是一种什么方式的表达,只要它出来了,就意味着它在艺术表达上的工作结束了,我必须重新将自己置入一个陌生的艺术环境,不断进入到新的艺术领域,这样艺术的发展也才会有更多的可能。但我这样做也是在冒险,等于是把从前的积累丢掉,别人又要重新来识别你的新的艺术符号。我想这大致就是我的个人化吧。

      贾:现在艺术上的交流变得越来越容易,地域的障碍随着电子网络的出现而消退了。因为这种原因,一些更年轻的画家在寻找艺术出路的同时,感到的是一种更深层次的悲伤,要么就觉得怎么做都没用了,要么为了“有用”只有做出一些艺术的极端行为,这又使得公众失去了对当代艺术的正确认识。作为一个有成就的艺术家,你怎么认为。
      曾:首先我对“艺术全球化”的观念是存有异议并保持着一定警惕的。虽扶世界各个角落的艺术信息都会在最短时间传递到你的面前,但你想,一个美国艺术家,一个法国艺术家或一个中国艺术家,如果他们都在用同一种方式思考艺术问题,我认为艺术的差异性就丧失了,这是信息时代对艺术的最大威胁。所以我个人认为,生活方式上的沟通是必须的,而艺术上的沟通没有意义。其它的问题我认为还是一个如何对待目标的问题,如果目标太明确,你只能用一切可能去达到,怎么做、做什么就变得不重要,你只需往那个既定的目标迈进即可。如果目的性不是那么地明确,你在乎的是创造的过程,这就会使你不管艺术出现什么样的结果,都会“宠辱不惊”。

      贾:我们说到当代艺术家的处境问题,主要是指什么?
      曾:指经济干扰。在中国没有一套完整的艺术经验,没有相适应的艺术扶持机构和博物馆的支持,艺术家首先得有一份其它职业谋生,所以就这种青况而言,中国的绝大部份艺术家都是“业余的”。因为经济问题变成最重要的问题,所以导致了一部份艺术家只是为了批评家或艺术画商绘画。

      贾:那你受过这种干扰吗?
      曾:我也受过。因为在目前,你只能通过批评家才能给作品有一个定位,他们的话语权利很大,绝大部份艺术家必须去依赖。但话又说回来,严肃的艺术批评家对艺术的推动作用是巨大的,他们往往有一种前瞻性,能看见艺术家看不到的一些东西,或者说他们代替艺术家完善了部份艺术思考,这是批评家最大的功用。

      贾:我看了你最近画的《碑》,人都在大机器房中生存,感觉非常冷漠,毫无温情。
      曾:这是一个后工业时代,人的危机感都来源于社会生活,人被机器异化,机器被看不见的东西异化。

      贾:那你的这种表现容易被理解吗?普通人是否进入得了你的表现世界?
      曾:我觉得当代艺术大都是通俗易懂的,理解只是一个习惯和耐心问题。我觉得这方面传媒应该有一点自我认识,不要把一个农民观看当代艺术当作是新闻,其实这应该是每个人都应接受的美术教育,是一种最基本的教育权利,只有在这样的认识基础上,当代艺术才会有一个更好的发展空间。

    曾晓峰艺术简历
      曾晓峰,1952年1月生于中国昆明。中国美术家协会会员,云南画院一级美术师。

      部份展览
      1980年创作油画《在高山之巅》,参加“全国第二届青年美展”,获二等奖。
      1982年进云南省美术摄影工作室,从事临摹民间壁画及研究民间艺术的工作。
      1984年进云南画院任美术师,创作油画《盖房子》,参加“全国第六届美术作品展”。
      1985年创作版画《和平的土地》,参加国际青年“前进中的中国青年美术作品展”,获三等奖。
      1987年获“版画世界奖”,版画《湖》参加在美国华盛顿桑德大学展出的“中国艺术展”,创作油画《夜》,参加“首届中国油画展”。
      1989年创作油画《被遗忘的幻象》,参加“全国第七届美术作品展”,获油画铜奖及版画铜奖,中国美术馆收藏版画《夜》。
      1991年美国亚洲太平洋艺术博物馆收藏丙烯画《夜》系列,参加在美国亚太博物馆展出的“不与塞尚玩牌——八十年代中国新潮与前卫艺术展”。
      1992年创作油画《房子的变相》系列,参加“中国首届九十年代艺术双年展”,获优秀作品奖。在昆明举办“曾晓峰、朱祖德作品展”。
      1994年应美国新闻总署之邀,赴纽约、芝加哥、华盛顿、凤凰城、西雅图、旧金山进行艺术考察。
      油画《房子的变相·3》参加“全国第八届美术作品展”。
      1996年作品《禁忌之地》、《窗》参加“上海美术双年展”,上海美术馆收藏《窗》系列。
      1997年《安乐椅》系列参加“首届云南油画学会作品展”。

     
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