• 2005-12-25

    潮湿的异域——评吕敏版画中的艺术风格 - [评论]


      云南版画曾经在全国版画艺术中,取得过很辉煌的成绩,我想这除了版画艺术家们的不懈努力外,恐怕与他们生活和创作的环境不无关系。云南地处祖国的边陲,丰富的地域文化和民族风情,使众多的艺术家有了表达不尽的创作资源,选择某个民族和他们独特的生产和生活方式进行创作,几乎是身处这个区域的画家无法回避的事实,他们创作出来的作品,在很大的程度上给版画世界带来了新的愉悦和可能,但同时也看到一个问题,那就是题材和表现上的重复和雷同,对云南版画也是一个不小的伤害。在这其中,许多版画艺术家都在做着努力,使自已的版画艺术超越纯区域性创作。力求拓展更宽的艺术表现,而年轻的版画家吕敏,在近几年中的版画创作尤其受到关注。她的版画同样有较强的区域文化背景,但在符号的选择和绘画构成上却有着许多与众不同的地方,这使她的作品所传达出的意韵更具有神秘性和可看性。如果要很好地解读她的版画语言,从她四个时期的不同创作中就可以清楚地看出来。

      应该说,吕敏早期的版画创作中,民族题材的版画占了绝大部份,无论是她在这一时期获奖的《森林佤女》、《冬天过去了》还是其他如《兰色的气流》等这一时期的代表作,在整个绘画的构架上,并没有脱离其当时云南版画的一个共同潮流:民风民俗、色彩对比强烈、制作单纯等。这样的版画虽然在吸引人的视觉上有很大的优势,但看多了也会印象不深,觉得大家的都差不多。吕敏在这一时期的版画,更重要是想通过对材料的运用,来寻找到版画语言在表达上的不同感觉,所以虽然题材大多为民俗,但人物造型和色彩还是有一定的差异。所不同的是,在艺术试验上,她在这个阶段的谨慎和小心,因为对一个刚从学院出来的画家来说,要想在原有的艺术教育中,很快就找到适合自己的路子还不太可能,但其中还是有一个现象让我感兴趣,那就是吕敏在这一时期的某些艺术符号和形式被保留了下来。比如:《冬天过去了》这样的一个色彩基调和图像构成。因为在二十世纪90年代后的版画创作中,版画新材料和新语种的出现对传统版画是一个极大的挑战,许多版画家几乎是丢掉了最初的符号和方法,来寻找版画艺术的新途径,但吕敏就是在这样有些彷徨的试验中,找到了最适合她个人的艺术方式。虽然到十多年后的现在,她的版画艺术已经走向了更为简练和抒情的深层,但她在早期的这一试验过程还是清晰可见。

      进入二十世纪九十年代后,吕敏的版画主要分为上半期和下半期。上半期的创作,作为一个版画家必不缺少的成长经历,在她的艺术成就上更多的是一种过渡性的,她在这一时期的《秋果》、《收获的暖风》、《鸟语》、《晚风吹过》等一系列代表作中,所运用的色彩反差和丰富性更为突出,在这一时期的画面中,有一个很大的变化,就是早期惯用的群体图像,在此变化为单一的个体,这样的变化对一个版画家来说是很重要的。版画因其特殊的材料和制作方式,使它的艺术性在表现群体的时候,更容易出效果,因为它毕竟是一门制作简单和语言样式不如其他画种丰富的绘画,所以,强烈的反差和群体动态往往会使它产生出奇异的效果。而一旦变为单一的符号后,对版画的色彩、构成、艺术表现、人和物象的感情就要求得更高。而吕敏正是在这样的创作情况下,开始将自己独有的绘画情感和理念尽情发挥在创作中,那种单纯描绘民风、民俗的画面没有了。每一个所描绘的人像在画面中,都开始有了她们的情绪和思考,她们不再像以往那样只是作为一幅画的陪衬,而是因画家所赋予的生命,展现出一种鲜活的生命和精神状态。她在这一阶段的作品,已经有了一部份有个人标识性的符号出现,但成就还没有极大的显露出来,虽然在思想上慢慢趋于成熟,但试验性还在不够。

      到二十世纪九十年代中后期,吕敏的创作进入到了一个个人风格较为稳定的时期。她在这一时期有大量的创作:《夜露》、《溶雪》、《西行》、《走过草地》、《花语》、《沐风》、《盛装的瑶女》等,这些作品给人印象最深的就是,构成上的极大的变化。在这一批作品中,背景的线条感增强,色块明显而单一,整个画面没有太多的颜色,对人和动物的刻画简单而精道,除了所要刻画的中心外,背景处理得深而远。在吕敏早期和前半期作品中,画面的处理是较为均衡的,多由色块组成,几乎看不出有明显差别的线条。但在后半时期的画中,变化出现了。一个是刻画主体的变化,一个是背景的变化,另外一个就是整个画面所传达出来的意味的变化。就刻画主体而言,无论是她刻画的人物还是马,在此所采取的方法更富有几何性,以前圆润的刀法暂时褪去,取之的是线条感十分清晰的刻法,这样看似粗、硬的刻法并没有使人、物的形象显得粗糙,相反在画面中呈现出一种少有的木版艺术的特点,尤其是对人和物神态上的用心,使它们打破了以往版画的粗略,显出吕敏独有的细腻。其二,背景在这个阶段的变化可谓是最大的。一般来说,画家对背景的处理都是煞费苦心的,因为背景对烘托主题起着至关重要的作用,所以在吕敏的早期作品中,有群体动态出现的背景,多为深色和暗色,或者就模糊处理,因为一旦处理不好,就容易消解整个绘画的思想和意味,所以是较为小心的。但在这一时期的作品中,背景的处理“跳”了出来,它和主体的刻画几乎是一样的,它们在画面中和主体一同享受着画家所给予的感情,平分着版画艺术的秋色。在图像构成上,她采用横竖构成法,打破了早期的密集式构图,将背景和人、物的连接剖开,使画面更具有构成张力。吕敏之所以能这样大胆地将背景刻画出来,在于她艺术的成熟性增强了。第三点,画面的意韵变了,我们在这一时期看到的更多是一种忧伤。应该说,在人类的许多情感中,忧伤是最能打动人和激发人的想象的。吕敏在这一时期的画有一种淡淡的、安静的忧伤和思虑,你在看她的画时,总会有一些心底深处的东西被牵动。

      进入到2000年后,吕敏的版画风格再次发生较大变化。她在这一时期创作的《晚归》、《眷恋》、《秋韵》、《绿》、《洁》、《絮语》、《蔚兰》、《风景》、《心悦》、《太阳落山》等作品,人物的精神和情感被提炼得更为饱满,人和物之间开始有了对话。在这一批画中,吕敏着重关注到人和自然的关系上,她在其中没有将它们纯粹独立出来,即便是在《秋韵》、《晚归》和《眷恋》当中,马、鸟和羊是单独地作为绘画符号出现,但它们在画面中却呈现出强烈的与人交流的愿望,因为它们是孤独的,它们在遥远之地的凝视和飞翔是那样的无助和忧伤。画家在此给予它们的是一种深深的同情和自我观望,因为没有一个人不是孤独的,她之所以设置出这样的图像,就是为了让我们在看这些作品时,唤起内心深处被自己所漠视的对自由和爱的向往。在她同时期的其他一批作品中,人和物的交流从视觉原素上被提炼得更为抒情和唯美,画面的简单和宁静达到了一种“宁静致远”的深度,人和物的对话一直在继续,与她前期的同题材作品相比,这批画尤其是在符号选择上较为成功。画面中的形象是被抽象和概念化的女人形象,从她们的发型、穿着和身处环境来看,她们均带有南方强烈的潮湿和异域色彩。吕敏曾写过一篇《瑞丽之行》的文章,描述了她去到这个热带温润之地后,被激发出来的创作感情和对绘画唯美情感的追求。凡是去过云南西双版纳或瑞丽的人都相信,那里的确有画一样美丽的人和山水,而这些对像吕敏这样的、在画面中始终有唯美追求情节的画家,无疑是影响最深的。所不同的是,她在画面中表现出来的唯美,没有一丝的对观赏者的讨好,因为那是被她高度浓缩后的,对异城风情的描述,它是有感情的,掺杂了画家对人和物的关怀和她内心所存的温暖。就因为此,吕敏的作品总有两个因素被人感动,一是在你被她所营造的异域气息中,进入到她所指引给你的精神上的空灵和自醒;二是在单纯被画面打动的情况下,进入到对她所描述的陌生水域的关注,这就是她所刻意追求的艺术风格。

      我认为在今天,艺术的风格化被看作是艺术家最重要的一个艺术标识,版画虽然受材料的限制,在艺术表现风格上可能不如别的画种那样丰富,但在像吕敏这样的版画家的试验中,版画的表现途径还是被极大地拓展了,对版画家吕敏来说,对风格的追求可能会带来一定的冒险,但艺术也正是在艺术家一次次的冒险上趋于成熟的,就此意义上,冒险是一个不断追求的艺术家必须具备的素质,而吕敏正是这样的艺术家。
     
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